Un Englishman à Paris – der Gitarrist Tam de Villiers

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sein Name fällt nicht zuerst, wenn man an die prägenden Jazzgitarristen der letzten Jahre denkt, und dennoch ist der Engländer Tam de Villiers sicher einer der eigenständigsten und reflektiertesten europäischen Saitenkünstler seiner Generation. In der lebendigen französischen Jazzszene ist er bereits seit fast seit zwanzig Jahren fest verankert. Drei Alben mit ambitioniertem Art Jazz (unter anderem beim deutschen Label „Double Moon Records“ erschienen) zeugen von seiner ganz eigenen Handschrift und haben ihm auch über die Landesgrenzen hinaus einige Anerkennung eingebracht. Dennoch genießt er längst nicht die Reputation, die seine Instrumentaltechnik und vor allem seine musikalischen Ideen, die oft quer zu allen modischen Strömungen stehen, verdient hätten. In den letzten Jahren ist er einem größeren Publikum vor allem als Gitarrist der französischen Prog-Rock-Jazz-Supergroup OZMA aufgefallen, mit der er sich auf weltweiten Tourneen ein großes Publikum an der Grenze von Jazz und Pop erspielt hat. Davon zeugen auch seine extrovertiert rockigen Beiträge zu den Songs der soeben erschienenen neuen CD „Hyperlapse“ , die sich als ekstatische Hommage an die Metropolen all der Länder versteht, an denen OZMA auf ihrer letzten Welt-Tournee Station gemacht haben.

Anfang April 2020 ist aber an Konzertreisen nicht mehr zu denken. Tam sitzt zuhause in England bei seiner Familie, genießt die Zeit mit der zweijährigen Tochter und begreift die Coronakrise als kreative Zwangspause, die ihn in Ruhe über sein Leben, seine Kunst und seine nächsten Projekte nachdenken lässt.

Sein Name klingt französisch, aber er ist ein Engländer, der in Paris lebt. Die Vorfahren von Tam de Villiers gehören zur südafrikanischen Linie eines normannischen Adelsgeschlechts – Nachfahren von Wikingern, die im Mittelalter ihren Stammsitz in der Île de France nahmen – und Anfang des 17. Jahrhunderts auch eine erfolgreiche englische Linie etablierten. Um als Hugenotte der Verfolgung der Protestanten durch Ludwig XIV. zu entgehen, wanderte Paul de Villiers 1666 nach Kapstadt aus und begründete so den südafrikanischen Zweig des Adelsgeschlechts.

Gut 300 Jahre später verliebt sich der südafrikanische Kunststudent Adrian de Villiers an der Akademie in London in eine englische Kommilitonin, die beiden gründen eine Familie und so kommt 1979 ihr Sohn Tam zur Welt. Wenige Jahren später ziehen sie zurück in die Heimat des Vaters, wo dem Bildhauer eine Kunstprofessur angeboten wird. Nach sieben Jahren am Kap beschließt die Familie 1986 die turbulente politische Situation in Südafrika wieder gegen ein Leben in England und später Schottland einzutauschen.

In einer solchen Familie, ausgestattet mit so ausgeprägtem europäischen Kulturerbe, in der beide Eltern bildende Künstler sind, ist den Kindern ihre künstlerische Laufbahn und ihr Kosmopolitismus bereits in die Wiege gelegt. Sein Bruder Fen wird wie der Vater Bildhauer , lebt heute in Antwerpen und gestaltet mitunter Tam’s Plattencover. Sein Bruder Rheece beschäftigt sich mit digitaler Kunst und Animation. Auch Tam zeichnet und malt von Kindesbeinen an und denkt zunächst an ein Kunststudium. Doch als ihn mit 15 Jahren ein Kumpel fragt, ob er Gitarre in seiner Schülerband spielen will, sagt er zu, obwohl er zuvor noch nie eine Gitarre in der Hand gehalten hat. Er schnappt er sich eine alte Klampfe vom Dachboden, beginnt zu üben und absolviert vierzehn Tage später sein erstes Konzert mit Coversongs von REM bis Nirvana. Seine Leidenschaft für die Musik ist geweckt. Und er beschließt, Musiker zu werden. „Es war eine schwierige Entscheidung, denn die Musik war noch ganz neu für mich. Damals waren meine Fähigkeiten in der Bildenden Kunst schon viel weiter entwickelt. Schließlich fühlte ich aber, dass dich eine frühe Begabung auf einem Gebiet bis zu einem gewissen Punkt voranbringen kann. Aber um eine berufliche Karriere darauf aufzubauen, braucht es die volle Konzentration auf eine Sache und die Leidenschaft, die dich auch die schwierigen Zeiten überleben lässt und dir hilft, den ganzen Weg durchzustehen.“

Dann geht es klassisch weiter. Sein erster Gitarrenlehrer führt ihn in die Grundprinzipien der Improvisation ein. Er entdeckt Blues und Jazz, arbeitet sich von B.B. King über Jimi Hendrix zu Pat Metheny und John Scofield vor. Der Job als Rhythmus-Gitarrist in der Schüler-Bigband bereitet aufs Studium in Leeds vor, wo er sich von Musikern wie Kenny Wheeler, John Abercrombie, Wolfgang Muthspiel oder Wayne Krantz beeinflussen lässt.

Schließlich braucht er eine Luftveränderung und neue Herausforderungen. Nach einer Kindheit und Jugend mit so vielen Umzügen fühlt er sich überall ein bisschen als Outsider und der Sprung nach Paris im Jahr 2003 scheint nicht mehr so groß. Und schließlich ist es für einen jungen Mann mit dem Namen de Villiers beinahe folgerichtig, zum genealogischen Ursprung seiner Familie zurückzukehren. Tam interessiert aber die französische Jazz-Szene, die Inspiration einer anderen Sprache, einer anderen Kultur und die Möglichkeit zu Begegnungen mit Musikern wie Marc Ducret und Nguyen Lé.

In Paris gründet er 2007 sein Quartett mit Tenorsaxofonist David Prez, mit dem er seither kontinuierlich zusammenarbeitet. Poetische, traumhafte Stimmungen herrschen in seiner Musik vor, oft weit ausschwingende ostinate Unisono-Linien und entspannte Grooves, über denen introvertierte Gastsänger wie David Linx und Gabor Winand Tam’s esoterisch-romantische Lyrics in Szene setzen.

Seine größte Stärke ist aber vielleicht seine Vielseitigkeit. Sein Hunger auf Begegnungen, die Vorliebe für ungewohnte musikalische Ansätze anderer Musiker und Komponisten, auf die er sich einlässt. „Wenn du das tust, musst du deine „Komfortzone“ verlassen und du lernst, wie du deine persönliche Stimme einem neuen Stil anpassen kannst.“ So tourte er im Januar mit dem Quartett des Bansuri-Spielers Guillaume Barraud, wo sich traditionelle indische Musik mit Prog-Rock Elemente verbinden. Und er ist Teil des „Workshop“ Oktetts um Altsaxophonist Stéphane Payen, einer Pocket-Bigband aus belgischen, französischen und englischen Musikern, die eine sehr rhythmisch orientierte Musik macht. Sie schöpft ihre Inspiration gleichermaßen von Steve Coleman’s M-Base wie von den Modi Olivier Messiaens.

Vielleicht am wichtigsten dürfte aber seine Mitarbeit bei OZMA, dem Quintett des französischen Drummers Stéphane Scharlé, sein. OZMA lassen lächelnd alle Genre-Grenzen hinter sich. Eine ekstatische Musik, die in weit ausholenden hymnischen Bewegungen dichte Atmosphären voller rockigem Pathos und jazziger Energie schafft. Nicht immer kommt sie dabei ohne gut abgehangene Klischees aus – aber sie trifft mit dieser gut gelaunt dargebotenen Mischung den Nerv einer breiten internationalen Hörerschaft. „OZMA ist eine besonders aufregende Gruppe, nicht nur wegen ihrer tollen Team-Energie und den Power-Rock-Pop-Jazz-Vibes der Band, die jedem E-Gitarristen Spaß machen, sondern wegen der Gelegenheit regelmäßig in der ganzen Welt für Zuhörer mit allen möglichen kulturellen Backgrounds zu spielen.“

Vielleicht ist nach einer ausgiebigen OZMA-Tour ein Projekt wie das Trio „Morgen Naughties“ mit der Flötistin Sylvaine Hélary und dem Cellisten Karsten Hochapfel entstanden. Frei improvisierte Musik im Volksliedton, komplett akustisch und ohne jeden technischen Aufwand, ohne Verstärker und Pedale. Für einmal ist der Mann an der Gitarre hier der leiseste Musiker in der Band.

Aber im Augenblick sitzt Tam schon wieder zuhause und bastelt an einem neuen Trioformat, das sich nostalgisch mit Vintage-Synthie-Sounds aus den 70er/80er Jahren und der Musik seiner Kindheit in den 80er/90er Jahren auseinandersetzen soll. Zeitgenössische Electro-Elemente und ein modernes Sounddesign müssen auch eine Rolle spielen. Und natürlich wird die Musik vor allem Tam’s ganz eigenen Zugang zu Improvisation und Komposition widerspiegeln.

Klingt nach einem abgedrehten, unmöglichen Mix, die wilde Frucht der häuslichen Quarantäne in Corona-Zeiten? Aber nur so funktioniert künstlerische Kreativität: ohne Scheuklappen und jenseits der persönlichen Komfortzone. Wir sind dürfen gespannt sein auf das nächste Projekts dieses vielseitigen Englishman in Paris.


			

In Memoriam Jürgen Wuchner

(c) Wilfried Heckmann

In großer Dankbarkeit verbeugen wir uns vor Jürgen Wuchner, unserem Freund, Begleiter, Lehrer, Förderer und Ideengeber, der am Freitag, den 1. Mai, diese Welt für immer verlassen hat.

Wir sind fassungslos. Es ist schwer in Worten auszudrücken, was er uns und für unseren Jazzverein bedeutet hat. Und dabei wissen wir, er hat es überhaupt nicht gemocht, wenn viel Aufhebens um seine Person gemacht wurde.

Der Mann, der uns so inspirierende Musik geschenkt hat, der mit seiner unaufgeregten Präsenz, seinem Understatement und seinem hintergründigen Witz das Wesen des Jazz vorgelebt hat.

Sein Bass-Spiel, seine Kompositionen, seine Art, eine Band zu führen oder einen Workshop zu leiten, seine Offenheit und Großherzigkeit gegenüber jedermann – das alles floss aus der gleichen tiefen Quelle und hatte die gleiche Substanz. War zu 100 % Jürgen Wuchner.

Er war es, der vielen von uns musikalisch auf die Sprünge geholfen hat, der Anregungen und Hinweise gab, der Beziehungen stiftete, Kontakte anbahnte und so Netzwerke entstehen ließ, die sich oft als die entscheidenden Weichenstellungen in vielen Musiker-Biographien herausstellten.

Sein musikalischer Horizont war weit, reichte vom Rock’n‘Roll seiner Jugend zu freien Jazzformen, vom Bluesfeeling eines Charles Mingus bis zur kubanischen Musik und von dort weiter zu den Griots im Senegal. Er war Partner so vieler legendärer Jazzmusiker gewesen. Nicht wenige von ihnen, die ihm bereits vorausgegangen sind, wie Hans Koller, Harry Beckett, Janusz Maria Stefański und zuletzt Herbert Joos, hat er schmerzlich vermisst und in ehrendem Andenken gehalten.

Alle diese Erfahrungen weiteten en passant die Darmstädter Jazzszene ins Kosmopolitische und waren fühlbar in der Art, wie Jürgen seine pädagogische Arbeit gestaltete, das offene Konzept des Workshops Jazz Conceptions schuf, die Jazz&Pop School mit Uli Partheil gründete. Wie er auch im Programm-Ausschuss des Vereins immer wieder leise Hinweise gab – und manchmal auch klar Stellung beziehen konnte.

Und nicht zuletzt verdankt sich ihm die Geburtsstunde des Vereins zur Förderung des zeitgenössischen Jazz in Darmstadt.

Im Jahr 1996 wurde Jürgen Wuchner der Jazzpreis des Landes Hessen zugesprochen. Diese Auszeichnung sollte im Rahmen des Jazzfestivals Hessisches Jazzpodium verliehen werden. Eine Gruppe von begeisterten Jazzern wollte dieses Festival unbedingt in Darmstadt ausrichten. Um den Auftrag vom Land erhalten zu können, mussten sie sich aber als Verein organisieren. Und so wurden die ersten Vereinsmitglieder aus Jürgens damaliger Workshop-Band rekrutiert. Anne Heß, Frauke Hermann und Uli Partheil bildeten den ersten Vorstand und das Hessische Jazzpodium wurde in diesem Jahr erstmals in Darmstadt abgehalten.

Es sollten noch einige folgen. Und wir nutzten gerne die Gelegenheit, dabei auch immer wieder aufregende Jürgen-Wuchner-Projekte zu präsentieren: von Deep Talking über die United Colors of Bessungen bis zuletzt zum Kontrabassquintett.

Jürgen war es auch, der in unserem Auftrag die Band Outline als musikalische Visitenkarte des Fördervereins leitete und damit sogar das große Publikum beim Bessunger Frühlingserwachen und Heinerfest für die Jazzmusik einzunehmen wusste.

Noch können wir uns nicht vorstellen, wie die Darmstädter Jazzszene und unser Verein ohne die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner auskommen sollen. Das ganze Ausmaß des Verlusts werden wir erst nach und nach ermessen können. Sein kontinuierliches leises Wirken aus dem Hintergrund werden wir jedenfalls noch sehr lange schmerzlich vermissen.

Ohne viele Worte zu machen, nur durch seine ruhige Präsenz, seine Art und Weise, in der Welt zu sein, hat er uns unendlich viel gelehrt, nicht nur über die Musik. Wir alle sind dankbar, dass wir die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner kennenlernen durften. Seine Großzügigkeit, seine Neugierde, sein Humor bleiben unvergessen.

Wenn diese Eigenschaften in uns weiterklingen, unaufdringlich und unwiderstehlich wie viele seiner Kompositionen, wird auch sein Andenken lebendig bleiben. Danke für alles, Jürgen, wir hören uns!

„Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden!“

Selbstbewußter Umgang mit der Tradition:
der Pianist Christof Sänger

Auf allen Kontinenten ist er auf Tour: in Nord- und Südamerika ebenso wie in Osteuropa, in Australien wie in Asien. Im Februar fliegt er für Konzerte und Workshops nach Japan, wo ihn alle zwei Jahre eine treue, kundige Fangemeinde erwartet. Er konzertiert als Solist beim Festival in Montreux, spielt mit lebenden Legenden wie Ernie Watts, Hermeto Pascoal und Sheila Jordan. In New York dienen ihm Musiker wie Bassist George Mraz und Schlagzeuger Al Foster als Sidemen. Seine CD-Aufnahmen werden mit Preisen bedacht, er erhielt Auszeichnungen und Nominierungen. Kritiker bescheinigten ihm virtuose Technik, lobten seine Fähigkeit zur Klanggestaltung und seinen souveränen Umgang mit der Jazztradition. Sein Name steht in den großen internationalen Jazzlexika. Gerade hat er nach einer Deutschland-Tournee im letzten Jahr mit dem amerikanischen Klarinettisten-Star Ken Peplowski ein neues Album vorgelegt.

Der Mann müßte in Deutschland ein gefeierter Klaviervirtuose von internationalem Rang sein. Und doch ist der 1962 in Wiesbaden geborene Pianist nach einer drei Jahrzehnte andauernden Karriere außerhalb seiner Homebase im Großraum Rhein-Main beinahe etwas wie ein musicians‘ musician geblieben, ein Geheimtip unter Kennern und Kollegen, dessen Name nicht so bald fällt, wenn in den relevanten Medien von den wichtigsten Vertretern seines Instruments im deutschen Jazz der Gegenwart die Rede ist.

Vielleicht hat es damit zu tun, dass Christof Sänger stets geradlinig seinen Weg verfolgte, bodenständig und unbeirrbar. Nie kam er in Versuchung nach den neuesten Trends in der Musik zu schielen. Und seine Vorliebe, seine musikalische Heimat war von Beginn an der swingende Jazz, der Mainstream. „Das Swingende und die Improvisation im Jazz haben mich immer angezogen,“ bekennt er. Avantgarde und Experiment, die Preisgabe von Harmonie und Rhythmus, interessieren ihn ebensowenig wie die Ausweitung des Jazz in die Popmusik. Neben seinen Eigenkompostionen ist für ihn das amerikanische Songbook noch immer eine ergiebige Quelle der Inspiration und der fruchtbare Ausgangspunkt für seine melodische Exkursionen. Dabei steht die Gestaltung des Klavierklangs stets im Focus: etwas, für das im klassischen Bebop mit seinen rasanten Single-Notes der rechten Hand über den gehämmerten scharfen Voicings der Linken kein Raum ist. Selbstbewußt und im Wissen um die Tradition von Art Tatum über Oscar Peterson bis Lennie Tristano stellt er seine Versionen von populären Standards an die Seite der berühmten Vorbilder. Dabei fördert er auch, etwa auf seinem jüngsten Album mit Ken Peplowski, vergessene Perlen aus den dreißiger Jahren wie Ray Nobles „Love Locked Out“ und I follow my secret heart“ von Noël Coward zu Tage. Der Pianist möchte die Songs respektvoll, aber mit einem eigenen Approach anzugehen. Für Sänger geht es um die „Gratwanderung zwischen abstrahieren und nachvollziehbar bleiben“. Die Songs bis zur Unkenntlichkeit zu dekonstruieren ist nicht seine Sache. Aus der Form auszubrechen, hat für ihn nicht einmal mehr den Reiz des Neuen: „Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden“.

Denkt man nur an das drei Jahrzehnte währende Standards-Trio von Keith Jarrett, befindet sich Christof Sänger mit diesem ästhetischen Ansatz in bester Gesellschaft. Und doch ist ihm vielleicht gerade in Deutschland, wo die Grenzen zwischen Avantgarde und Tradition von jeher strenger gezogen werden als in anderen Ländern, nicht die Anerkennung zuteil geworden, die er verdient hätte. Popkulturelle Anleihen sind ja zumindest beim breiten Publikum stets willkommen, aber sich offen zur Tradition zu bekennen, steht in der Jazzszene noch immer im Ruf des Rückständigen. „In Deutschland mußt du dich fast entschuldigen, wenn du Mainstream spielst“ stellt er fest. Aber er ist ja nicht nur hierzulande unterwegs. Das Lagerdenken und die strikte Trennung in Kategorien seien in anderen Ländern unbekannt, etwa in Frankreich, wo der Jazz in allen Spielformen vorturteilsfrei rezipiert werde. Auf seinen Konzertreisen durch Russland, Polen, aber auch in Spanien fiel ihm auch auf, dass die Zuhörer in diesen Ländern deutlich jünger sind als in Deutschland – oder auch in den USA. Swingenden Jazz zu hören scheint nicht unbedingt eine Altersfrage zu sein. Und die Zukunft des Jazz entscheidet sich vielleicht auch nicht hierzulande.

Aber es wäre voreilig, Christof Sänger in die Tradionalisten-Ecke zu stellen. Vielseitigkeit ist auch die Voraussetzung, um stets Engagements zu finden. Natürlich hat er seit 2010 ein Standbein als Pianist der Barrelhouse Jazzband, deren Repertoire allerdings nicht nur beim New-Orleans-Jazz der 20er Jahre stehen geblieben ist, sondern auch in die Swing-Ära und weiter vorstößt. Am anderen Ende des Spektrums stehen aber seine freigeistigen Duos mit Ernie Watts, seine Erfahrungen als Gast des hr-Jazzensemble, mit Solisten wie Heinz Sauer.

Ernie Watts lernte er in einer Fusion-Band kennen, in der sie beide als Gäste engagiert waren. Er begleitete er Watts zunächst auf dessen Deutschland-Tourneen, bis er zum regulären Pianist im Quartett des Saxofonisten wurde und nun schon zwei Jahrzehnte weltweit mit ihm unterwegs ist.

Auch wenn er nie angestrebt hat, Konzertpianist zu werden, Christof Sängers Spielkultur, seine Vorstellung vom spezifischen Klaviersound, von einem individuellen Klangideal verdanken sich auch seinem klassischen Studium. Von diesen Erfahrungen zeugen auch die Kompositionen für Orchester und Jazztrio, die er mit Mitgliedern des Frankfurter Museumsorchesters realisieren konnte.

Und dass selbst ein so profilierter und viel beschäftigter Pianist wie Christof Sänger bis vor wenigen Jahren immer auch auf Lehrtätigkeiten angewiesen war, um seinen Unterhalt zu sichern, wirft ein Schlaglicht auf die ökonomisache Situation von Jazzmusikern. Die Studenten des mittlerweile aufgelösten Jazz-Studiengangs an der Frankfurter Musikhochschule haben davon profitiert. Den jungen Musikern rät er, sich nicht auf ein-, zwei Vorbilder festzulegen, um dann lebenslang Bill Evans oder Keith Jarrett nachzueifern. Die Jazzgeschichte ist größer und baut aufeinander auf, von Jelly Roll Morton bis Cecil Taylor, von King Oliver bis Ornette Coleman. Alles aufnehmen, ohne sich ablenken zu lassen, einen eigenen Weg zu suchen, um mit einer soliden Technik und ohne virtuoses Gehabe seine Ideen umzusetzen, das ist es was Christof Sänger nicht nur lehrt sondern mit seiner Künstlerlaufbahn seit drei Jahrzehnten anschaulich demonstriert.

„Denn wir alle sind sterblich, solamente, nur bis zum ersten Kuss und bis zum zweiten Glas.“

Uli Partheils Galeano-Projekt am 19.01.2020 zum Abschluß des DAZZ Festivals

Mit großer Eindringlichkeit verleiht Peter Lehmann am Sonntagabend in der gut besuchten Bessunger Knabenschule dem Darmstädter Jazz Winter einen poetischen, ja politischen Schlusspunkt. Die Worte stammen aus der Feder des uruguayischen Dichters Eduardo Galeano und den Text hat Uli Partheil ausgesucht. Der Darmstädter Pianist hat sich bereits vor einigen Jahren von Galeanos „Buch der Umarmungen“ zu Kompositionen inspirieren lassen, die er für sein um den Saxofonisten Peter Back erweitertes „Playtime“-Quartett arrangiert hat. Sie bilden den Soundtrack für einen literarischen Jazz-Abend, bei dem das Wort im Vordergrund steht. Der 1940 geborene Journalist und Schriftsteller Galeano wurde 1973 in Uruguay verhaftet und ins spanische Exil gezwungen, von wo er erst 1985, nach dem Ende der Diktatur, zurückkehren konnte. Galeano starb 2015 in Montevideo. Seine Texte vertraut Partheil nun dem chilenischen Schauspieler Peter Lehmann an und das verleiht diesem Abend eine Authentizität, die uns die Geschichte und Schicksale Lateinamerikas auf sehr persönliche Weise nahe bringen. Lehmann gehört zur gleichen Generation wie Galeano und auch ihn zwang eine Diktatur, nach Deutschland, in die Heimat seiner Vorfahren, zu fliehen. Pinochet ist Geschichte, aber die Kämpfe von damals haben nichts an Aktualität eingebüßt und so widmet Lehmann das Konzert zu Beginn der chilenischen Bevölkerung und ihrem Kampf für eine Verfassungsreform und das Ende des Neoliberalismus. Galeanos Prosa kommt ganz beiläufig daher und erzählt von den einfachen Menschen Lateinamerikas, ihrem Stolz, ihrer Solidarität, ihrem Humor. Lehmann spricht nicht nur, er verkörpert die Texte, zelebriert diese Miniaturen, schmeckt und kostet die Worte aus. Wir hören die Stimmen eines Kontinents, seine verschiedenen Dialekte. Der Schauspieler extemporiert beinahe die deutsche Übersetzung, sucht scheinbar nach Worten in einer unwiderstehlichen Melange aus Spanisch und Deutsch und hat selbst ganz offensichtlich großes Vergnügen an den Pointen und Volten, die die Geschichten schlagen. Uli Partheil begegnet diesem Feuerwerk an Lebendigkeit mit kluger Zurückhaltung. Seine Kompositionen kommentieren, illustrieren, nehmen Stimmungen auf oder setzen einen Kontrapunkt. Unaufgeregte, oft melancholische Impromptus, Melodien, die zwischen Dur und Moll schwanken, dargeboten mit unaufgeregter Beiläufigkeit. Die Gelassenheit der Band und ihre Konzentration auf eine gemeinsame Ästhetik lassen an Charlie Hadens legendäres Quartett West der 80er Jahre denken.Wir hören Balladen und Nachdenkliches, dann auch mal einen Fünfvierteltakt, ein schneller gospelartiger Blues oder, natürlich, die lateinamerikanischen Rhythmen, ein angedeuteter Tango, ein Calypso. Hanns Höhn am Bass und auch Holger Nesweda am Schlagzeug, beides bewährte Weggenossen und sensible Begleiter, setzen kurze solistische Glanzpunkte, aber selbst das lebhafte solide Spiel von Peter Back an Tenor- und Sopransaxofon bleibt stets kontrolliert und auf kurze Einlagen beschränkt. Es geht hier nicht um solistische Höhenflüge, die Zwischenspiele sollen dem Text Raum geben. Ein ungewöhnlicher Festivalabschluss, aber ein lebendiger und lange nachhallender Abend, der mit herzlichem Applaus und einer nachdenklichen Zugabe endet.

Fordernd und fesselnd: das Tom Rainey Trio improvisiert beim Jazztalk

Der kurze Augenblick erwartungsvoller Stille im ausverkauften Gewölbekeller, nachdem Wolfram Knauer die Musiker vorgestellt hat und der Begrüßungsapplaus verebbt ist. Aus dem Nichts setzt leises, wattiertes Grollen wie von fernem Donner ein. Das Gewitter scheint näher zu kommen und die Filzschlegel von Tom Rainey rollen immer dringlicher und in wilderen Mustern über die tiefen Trommeln. Ein feines Sirren und Tremolieren von den Saiten einer Zither gesellt sich dazu, als Mary Halvorson ihre Gitarre zu bearbeiten beginnt und das warme Timbre des akustischen Instruments mit fein dosierten elektronischen Effekten nuanciert. Die Andeutung einer impressionistischen Klanglandschaft über dem rhythmischen Gewebe des Schlagwerks. Mit großer Selbstverständlichkeit und so bestimmt, als stehe es in einer imaginären Partitur, malt Ingrid Laubrock am Tenorsaxofon mit feinem Pinselstrich eine harsche Melodielinie darüber. Plötzlich ein atmosphärischer Wechsel, Tom Rainey hat zu den Stöcken gegriffen, der Ton wird rauer, ja aggressiver, und mündet in ein stampfend marschierendes Stakkato, immer herrischer und lauter, bis der Höhepunkt erreicht ist. Ein entschlossenes Rallentando und Decrescendo bringt die Maschinerie zum vorläufigen Stillstand. Tom Rainey wechselt nun zu den Zimbeln und Becken seines Drumsets. Eine metallische Klangfläche, in die Mary Halvorson feine Flageolett-Klänge webt, dann sogar Akkorde und harmonische Bewegung andeutet. Beinahe romantisch muten die melodischen Fragmente an, die Ingrid Laubrock dazu fügt. Aber bald schon wird das Klima nervöser und mit dramatischen weiten Intervallsprüngen der Saxofonistin findet die erste Improvisation des Abends an ihr Ende. Kaum zu glauben, dass eine so klar strukturierte und mit traumwandlerischer Sicherheit kollektiv vollzogene musikalische Bewegung ohne Komposition und Absprache auskommt, wie es die Musikerinnen bei der Gesprächsrunde gegenüber Wolfram Knauer beteuern. Doch es zeugt von der Qualität dieses bereits seit zehn Jahren arbeitenden Trios, das am Freitag zweifellos einen Höhepunkt im DAZZ-Festival gesetzt hat. Tom Rainey, seit Jahrzehnten auf der New Yorker Szene beheimatet, hat seine ganz eigene Art des Schlagzeugspiels, rhythmisch frei und doch nicht ohne Bezug zum Metrum, entwickelt. Ingrid Laubrock, die auch mit Rainey verheiratet ist, stammt aus Deutschland, wurde in London zur Saxofonistin und lebt seit 2008 in Brooklyn. In Darmstadt durften wir sie schon mehrfach erleben, zuletzt auch als Dozentin der Jazz Conceptions. Ihr Stil ist kompromisslos modern und bisweilen nüchtern, ihre Sprache klar und expressiv, ohne je selbstgefällig zu sein. Rainey lernte durch sie auch Mary Halvorson kennen, die international bereits als eine der herausragenden Stimmen an ihrem Instrument gilt. Ihr Auftreten und auch ihr Spielgestus wirken introvertiert. Sie ist aber nur klar und eigenständig, ohne dabei auch eitel zu sein. Interessanterweise überlassen die beiden Frauen ganz lässig die Rolle des Bandleaders, der (wie er selbst erklärt) den Spielprozess oft lenkt, dem Mann am Schlagzeug. Die Musik des Trios profitiert jedenfalls von der zupackenden Dynamik, die er einbringt. Ein fordernder und fesselnder Improvisationsabend hinterlässt ein begeistertes Publikum.

Dänischer Pfusch beim DAZZ im Jazzinstitut

Kasper Christiansens FUSK mit Rudi Mahall am 10. Januar 2020 in Darmstadt

Ein Bandname wie eine Drohung: „Fusk“ (dänisch für „Pfusch“ ) eröffnete am Freitagabend auf Einladung des Förderveins Jazz das DAZZ Festival im ausverkauften Keller des Jazzinstituts. Aber zeitgenössischer Jazz und Selbstironie gehören offenbar untrennbar zusammen. Von jeher ist der Jazzmusiker ja die Verkörperung von Coolness: ein später Nachfahr des Bohemien und Hipster, dem Augenzwinkern und Andeutung allemal wichtiger sind als Pathos und letzte Wahrheiten. Und eine Spielhaltung, die insbesondere die Berliner Jazzszene gerne zelebriert. Das international besetzte Quartett des dänischen Schlagzeugers Kasper Tom Christiansen macht da keine Ausnahme. Mit charmantem Akzent und launigem Understatement führt der Bandleader durch seine Kompositionen, deren Titel sich mal auf Julian Barnes‘ Schostakowitsch-Roman „The Noise of Time“ beziehen, mal einem unflätigen Youtube-Kommentar zu einem Bandvideo verdanken („So ein Kack!“). Die Widmung an den mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetn Saxofonisten Henry Threadgill zeugt andererseits davon, wie sehr sich der 1981 geborene Däne der Tradition des afroamerikanischen Free Jazz verpflichtet fühlt. Einen Hinweis auf diesen Bezug gibt bereits die Zusammenstellung der Band mit Schlagzeug, Bass, Trompete, Holzbläser, die an das klavierlose Ornette-Coleman-Quartett der sechziger Jahre denken läßt. Christiansen bildet hier gemeinsam mit seinem Landsmann Andreas Lang am Bass die rhythmische Herzkammer, die mit nie nachlassender Energie, verläßlichem Drive und unerschütterlicher Sicherheit sich stets wandelnde Strukturen etabliert. Darüber legen die beiden Bläser, der polnische Trompeter Tomasz Dąbrowski und der aus Nürnberg stammende Klarinettist Rudi Mahall, die vertrackten und verwinkelten Unisono-Stimmen, die der Schlagzeuger für sie entworfen hat. Sind die Melodielinien auch abstrakt, so liefert die Rhythmus-Sektion doch immer wieder Versatzstücke, Zitate, rhythmische Formeln und harmonische Motive wie kleine Erkennungszeichen, die sich im Ohr der Zuhörer festhaken und dafür sorgen, dass man die Orientierung behält. Groove und Swing werden ständig aufgebrochen, aber sind doch ganz eindeutig der Grundpuls, der die frei agierenden Bläser antreibt. Selbst eine wilde Bebop-Komposition über die berühmten Rhythm Changes (das Harmonie-Gerüst von Gershwins „I Got Rhythm“) darf hier nicht fehlen und zeigt, dass eine Generation von europäischen Avantgarde-Jazzmusikern, die in den Achtzigern geboren wurden, von der ganzen amerikanischen Jazztradition selbstverständlichen Gebrauch macht. Dass die Band dabei den Eindruck von postmoderner Beliebigkeit weitgehend vermeidet, liegt nicht zuletzt an der Verve, mit der die Musiker – allen voran der 1966 geborene Rudi Mahall an Sopran- und Bassklarinette – ans Werk gehen. Die Kompositionen scheinen auf seine extrovertiert kantige Stilistik zugeschnitten und bieten ein ideales Sprungbrett für die konzentrierten solistischen Höhenflüge des Klarinettisten. Mit nicht nachlassender Präsenz greift er die geschmeidigen Phrasen von Tomasz Dąbrowski auf, mischt sich ein, regt kollektive Passagen an und bildet das Kraftzentrum inmitten einer konzentriert agierenden Band aus starken Solisten und Teamplayern. Weder Pfusch noch Murks, sondern eine stimmige, geschlossene Fusk-Performance und ein gelungener Auftakt für den Jazz Winter Darmstadt.

Hommage à Heinz Sauer zum 87. Geburtstag am 25.12.2019

2019 musste das traditionelle Duo mit Michael Wollny in der Stadtkirche krankheitsbedingt ausfallen. Der Konzertbericht vom 20.12.2015 ist eine Hommage an die Tonkunst eines großen stilbildenden Saxophonisten.

Am späten Sonntagnachmittag ist es in der Darmstädter Innenstadt bereits Abend geworden. Auf dem Weihnachtsmarkt breiten sich Adventsstimmung und Glühweinseligkeit aus. Aber nicht alle kommen wegen Fettgebackenem und Glögg: fast sieben Hundert Menschen begehren, geduldig Schlange stehend, Einlass in die Stadtkirche. Nicht um einen Gottesdienst oder ein Adventssingen zu besuchen, sondern um – abseits des vorweihnachtlichen Rummels – den intimen Duoauftritt von Heinz Sauer und Michael Wollny zu erleben. Pfarrer Martin Schneider offeriert sich und seiner Jazzgemeinde am vierten Adventssonntag ein Geschenk, indem er seine Kirche schon zum fünften Mal zum Schauplatz eines Zwiegesprächs zwischen dem siebenunddreißigjährigen gefeierten Piano-Star und der mehr als doppelt so alten lebenden Saxophonlegende macht. Die Atmosphäre drinnen ist wenig adventlich und könnte doch nicht stimmungsvoller sein. Die Kirche in Dunkelheit getaucht, auf dem Altar hinter den Künstlern die Kerzen für die in diesem Jahr verstorbenen Gemeindeglieder. Ein schlanker, fast hagerer, schwarzgewandeter Heinz Sauer steht groß und stoisch neben dem Flügel im fahlen Schein des Bühnenlichts, das nur seinen kahlen Schädel, seine Hände und den Metallglanz des Tenorsaxophons aufleuchten lässt. Neben ihm am Steinway hockt der ebenfalls in schwarzes Tuch gekleidete Michael Wollny mit seinem dichten dunklen Haarschopf wie eine große Krähe auf der Klavierbank. Kein Programm wolle man spielen, sondern auf „Eingaben von oben“ reagieren, verkündet der Tenorist zu Beginn dem Publikum, das den beiden Musiker sofort einen warmherzigen Empfang bereitet. So ist es ein tastender, vorsichtiger und sehr freier Dialog, der sich entspinnt, aber dann doch immer wieder auf bekanntes Repertoire zurückgreift, das Sauer und Wollny in den zwölf Jahren ihres Zusammenspielens erarbeitet haben. Eigenkompositionen von Heinz Sauer wie „Kieser’s Exchange“ oder „Space Cake“ stehen hier neben klassischen Jazzstücken wie „Evidence“ von Thelonious Monk, dem „All Blues“ von Miles Davis oder der durch Billie Holiday unsterblich gewordenen Ballade „Don’t Explain“. Dem großen und jüngeren Publikum baut Michael Wollny eine Brücke, in dem er nicht nur Stücke mit deutlichem Pop-Appeal wie Sinéad O’Connors „Nothing compares 2U“ einbringt, sondern auch immer wieder groovende Ostinati unter die heiseren, dringlichen Kürzel des Saxophonisten legt. In über fünfzig Jahren auf der Bühne hat der in wenigen Tagen dreiundachtzigjährige Sauer einen einzigartigen Personalstil entwickelt. Seine Sprache ist dringlich, expressiv und äußerst verdichtet. Keine Phrase ist überflüssig oder schmückendes Beiwerk, seine Sätze sind stenografische Botschaften, sperrig und harsch, doch immer mit harmonischem Bezug. Ihn interessiert die körperliche Qualität des Tons. Niemand moduliert so virtuos wie Heinz Sauer diese komplexe Textur aus Unter- und Obertönen, die sich immerzu enerviert zu überschlagen drohen und jederzeit auch von luftiger Heiserkeit wieder in warme sonore Volltönigkeit umschlagen können. Die zeitgenössischen Klänge stößt er mit der archaischen Wucht des Blues-Shouters hervor, in der großen afroamerikanischen Tradition eines Ben Websters oder Archie Shepps. Wie wenige europäische Musiker hat Heinz Sauer auf eigenständige und authentische Weise das schwarze Erbe verinnerlicht und abstrahiert, ohne auf Pathos und Dramatik zu verzichten. Folgerichtig ist die Atmosphäre des Abends eher bluesig, melancholisch, balladesk. Diese Grundstimmung kommt dem Temperament Michael Wollnys entgegen. Seine Tongebung, sein ausgeprägter Sinn für Harmonik und auch seine Phrasierung weisen ihn als von der europäischen Romantik geprägten Künstler aus. Wollnys Spiel ist von großer Klangschönheit, von nachdenklichen harmonischen Wendungen und von großer Ökonomie geprägt. Seine bisweilen virtuosen, doch immer fasslichen Patterns geben den abstrakten Klängen des Saxophons ein Fundament – und ermöglichen einem Pop-Publikum den Zugang zur Welt des Jazz und der Improvisation. Vielleicht spielt Wollny hier eine Rolle, wie sie Keith Jarrett in den siebziger Jahren gespielt hat. Einen wirklichen Widerpart, der den älteren Saxofonisten herausfordern würde, bietet er in diesem Duo aber selten. Das mag aber nur Jazzfans, die noch das Duo mit Heinz Sauer/Bob Degen im Ohr haben, stören. Dem stimmungsvollen, entspannten Abend tat es keinen Abbruch. Erst nach zwei Stunden und zwei Zugaben sind die begeisterten Zuhörer bereit, sich wieder in die glühweingeschwängerte Atmosphäre des Darmstädter Weihnachtsmarkts zurückzubegeben. Weihnachtslieder hat an diesem Adventsabend in der Stadtkirche jedenfalls niemand vermisst.

The music is telling you what to play -Das amerikanische Songbook des Keith Jarrett Trios

There’s never been a time when improvisation was given the respect it deserved.

Keith Jarrett

Die klassische Form des Jazz ist nicht Symphonie, Fuge oder Sonatenhauptsatz – sondern die schlichte Form des populären amerikanischen Songs, wie ihn Legionen von Komponisten für die blühende amerikanische Schlagerindustrie, für Musicals und Shows, vor allem in den zwanziger und dreißiger Jahren gepflegt haben.

Diese Liedform besteht aus acht Takten, die wiederholt werden, darauf folgt eine Art Zwischenspiel, die sogenannte Bridge, ebenfalls acht Takte lang, und das ganze schließt mit der Reprise des ersten Teils. Damit kommen wir auf 32 Takte, einen Chorus – und haben damit formal bereits einen Großteil des amerikanischen Liedgutes, wie es auch der Jazz verwendet, beschrieben. Sieht man vom Blues ab, dessen Form noch einfacher ist (12 Takte mit fester Akkordfolge) und der ein zweites wichtiges Muster für Jazzstücke bietet, folgen tatsächlich die im Jazz bis heute gespielten Songs ganz überwiegend diesem einfachen Schema. Gershwins I got rhythm ist der Prototyp dieser Form. Die Akkordwechsel zu dieser Melodie sind so universell im Jazz verbreitet, daß die Harmonien des Songs unter dem Namen Rhythm Changes ähnlich wie der Blues einen eigenen Strukturtyp und die Vorlage für zahllose weitere Kompositionen bilden. Auch zahlreiche Originalkompositionen der Jazzmusiker lehnen sich an das 32–taktige Muster an.

So kristallisierte sich über die Jahrzehnte ein Kanon von ein paar Hundert Liedern und Stücken heraus, die als Standards zum Grundrepertoire eines jeden Musikers gehören und die von Generationen von Musikern immer wieder neu interpretiert wurden. Paradigmatische, berühmt gewordene Versionen wie Coleman Hawkins‘ Version von Body and Soul von 1939 durchziehen die Jazzgeschichte als stilistische Landmarken. Der Jazz bedient sich also bis heute eines Materials, das in formaler Hinsicht nicht viel trivialer sein könnte. Kein Wunder, daß die afro-amerikanische Musik aus europäischer Perspektive als naives, nicht sehr elaboriertes Kunsthandwerk erscheint.

Auch Jazzmusiker haben diese Vorgaben mitunter als Korsett empfunden, das dem Sound der Freiheit nicht angemessen ist und darum verschiedene Gegenstrategien entwickelt. Sie veränderten die Farbigkeit der harmonischen Textur, die die Melodien einbettet, sie veränderten Rhythmus und Tempo, und im Bebop ersetzten sie oft genug die ursprüngliche Schlagermelodie durch eine neu komponierte komplexere Linie und behielten lediglich die Struktur des alten Songs, also sein harmonisches Gerüst als wiedererkennbare Basis bei. Der Form entkamen sie dadurch aber nicht. Komponisten wie Duke Ellington, der neben vielen Songs auch zahlreiche Orchestersuiten schrieb, blieben eher die Ausnahme. Schließlich experimentierte man in den 60er Jahren mit freien, ungebundenen, gänzlich improvisierten Formen. Den Musikern war der Spielprozeß an sich wichtiger als Melodie und Form.

Dem Kanon von ein paar Hundert unverwüstlichen Songs, die nahezu jeder Jazzmusiker kennt und beherrscht, konnte das letztlich nichts anhaben. Kein Jazz-Student kommt bis heute daran vorbei, Body and Soul und Autumn Leaves zu lernen. Oft genug verwechseln allerdings Musiker und Zuhörer das Abspielen dieses altbekannten Repertoires bereits mit der Kunst des Jazz – und geben damit allen Vorurteilen aus der europäischen Musik Recht, die im Jazz bestenfalls eine Ansammlung netter Schlagermelodien sehen, die irgendwie rhythmisch verändert und mit ein paar improvisierten Variationen angereichert nach dem immer gleichen Muster dargeboten werden. Ein kindlicher Zeitvertreib, eine „Unterhaltungsmusik“ also, die etwa mit dem „ernsten“ Anspruch der zeitgenössischen E-Musik in keiner Weise vergleichbar ist.

Standards? Sounded like a really boring thing.

Gary Peacock

Viele Musiker dachten nie daran, das Spielen der hergebrachten Songs aufzugeben. Es wurde ihnen einfach nie langweilig die hunderttausendste Version von My funny Valentine zu spielen. Sie mußten sich jahrzehntelang dafür als konservativ oder langweilig schelten lassen. Wie kommt es aber, daß Anfang der achtziger Jahre auch anerkannt progressive, stets auf neuen Pfaden wandelnde Musiker wie der Pianist Keith Jarrett, nach der Auflösung aller Form, nach fruchtbaren Erfahrungen mit freier Improvisation, nach dem Erarbeiten von harmonisch, melodisch und rhythmisch offenen Konzepten – und nach ernsthaften Ausflügen in die europäische Klassik – wieder zurückfanden zu den verachteten Standards, den einfachen Melodien, die alle bereits Tausende Male interpretiert worden waren? Was findet sich in diesen konventionellsten Stücken noch wieder von der Notwendigkeit, der Vitalität und Expressivität, die den Jazz als Musik der Freiheit und Emanzipation auszeichnen?

Als Gary Peacock 1982 vom Produzenten Manfred Eicher gebeten wird mit Keith Jarrett und Jack DeJohnette ein Album mit Standards aufzunehmen, ist seine spontane Reaktion: Standards? Sounded like a really boring thing! Aber bald ist klar, daß es um etwas anderes gehen muß, als nur Standard-Nummern aufzunehmen:

It wasn‘t just playing standards. It was something a little bit beyond that.

Gary Peacock

Bei der Aufnahmesession entstand innerhalb von 1 ½ Tagen genug Material für drei Alben. Inzwischen spielt das Trio seit 25 Jahren in dieser Besetzung zusammen – und sie spielen noch immer (wenn auch nicht ausschließlich) Standards.

Wo liegt der Reiz für die Musiker, dieses wohlbekannte Material zum Ausgangspunkt musikalischer Erkundungen zu machen, die so spannend und entwicklungsfähig waren, daß es ihnen (und ihren Hörern) noch nach 25 Jahren nicht langweilig geworden ist?

Zum einen ist es der Zeitpunkt: Nachdem in den 60er und 70er Jahren bei der revolutionären, leidenschaftlichen Suche nach Freiheit alle Konventionen von Melodie, Harmonik, Rhythmus verabschiedet worden waren, findet die Revolution zu sich selbst, indem sich die Musiker nun auch gestatten, konventionelles Material zu benutzen – jetzt aber mit der radikal freien Spielhaltung, die sie in der freien Improvisation erkämpft haben. Die einfache tonale Schönheit, die die Standard Songs auszeichnet, leuchtet den Musikern und ihren Hörern nach dem reinigenden Gewitter des freien Spiels nun wieder frisch und unverbraucht. Die Wahrnehmung hat sich verändert. Der Sinn für das Melodische, auch das Bewußtsein für die Ökonomie der Ausdrucksmittel treten in den Vordergrund. Kein Zufall, daß sich alle drei Musiker vom Pianisten Ahmad Jamal beeinflußt zeigen, der als Meister der musikalischen Ökonomie und des Spiels mit dem Raum auch für Miles Davis stilprägend war. Die Erfahrung, mit Miles gespielt zu haben, ist wiederum der andere gemeinsame Bezugspunkt von Jarrett, Peacock und DeJohnette.

My biggest lesson from him: This guy is listening. It’s really about listening! This was a big influence on me.

Gary Peacock

How can you say the most with the least?

Gary Peacock

Diese Musiker verzichten auf vordergründige Virtuosität und stellen ihren musikalischen Ausdruck ganz in den Dienst der einfachen Melodien, die das American Songbook prägen. Wie kann ich eine einfache Melodie sanglich machen, ihr Emotion, Bedeutung verleihen? Wir begeben uns in den Mikrokosmos der Gestaltung, die Binnenrhythmik der Melodie, die Artikulation. Das Einfache, das so schwer zu machen ist:

Timing is the complex part of affective simplicity.

Keith Jarrett

Offenbar hat es dieses weiten Weges durch die Konvention hindurch ins Chaos und wieder zurück bedurft. Das Bewußtsein der Freiheit, um sich ganz in den Dienst des Songs zu stellen. Die Beschränkung auf das Notwendige, auf musikalische Äußerungen, die eine Bedeutung haben, die eine Emotion transportieren. Die neue Einfachheit hat eine andere Qualität – denn sie ist aus der Komplexität hervorgegangen. Die Interpretationen dieses Instrumentaltrios reichen in ihrer emotionalen Aufrichtigkeit und Tiefe sogar an die Vokalversionen einer Billie Holiday heran. Lady Day vermochte es bereits in den dreißiger Jahren mit wenigen Ausdrucksmitteln und den nicht immer besonders tiefsinnigen Lyrics abgrundtiefe, existentielle Erfahrungen zum Ausdruck zu bringen, die kein Schlagerhörer der Welt in den scheinbar harmlosen Liedern vermutet hätte. Möglich wird eine solche bestürzende Version, wenn sich der Künstler vollständig auf sein Material einläßt, mit seiner ganzen Person, seiner ganzen Neugier, seiner ganzen Kunstfertigkeit und mit dem Willen, den Text, die Melodie, die Akkordstrukturen des Songs radikal ernst zu nehmen.

It’s really about listening!

Gary Peacock

Man könnte auch schlicht sagen, es geht darum, der Musik, dem Song, dem, was ich spiele, dem, was die anderen spielen, wirklich zuzuhören.

First the music enters you – then you don’t have so much to worry what to play. – The music is telling you what to play. You just ride along

Gary Peacock

Die Fähigkeit, nicht mit Konzepten und routinierten Absichten auf einen scheinbar altvertrauten Standard zu reagieren, sondern dem Song aufmerksam und offen wie zum ersten Mal zu begegnen, verleiht der Musik eine vollkommene Freiheit, die ins Zentrum des Jazz als Improvisationskunst führt. Es geht um Präsenz, um voraussetzungslose Gegenwärtigkeit. Indem alle drei Mitstreiter ihre absichtslose Aufmerksamkeit auf das musikalische Geschehen fokussieren und bereit sind, ihr Spiel jederzeit zu verändern, wird Interaktion möglich. Das Spiel entwickelt aus sich selbst heraus eine Dynamik, die die entstehende Musik unvorhersehbar und einmalig macht. Das Wagnis, das Abenteuer und der größte Reiz dieser Musik bestehen darin, sich tatsächlich dem musikalischen Fluß anzuvertrauen, ohne vorher zu wissen, wo er die Musiker hinführen wird. Sie spielen mit äußerster Wachheit und mit träumerischer Sicherheit, mit absoluter Präzision und wie absichtslos. Intellekt und Intuition fallen in einer Handlung zusammen:

Thought process and the intuitive process all happen in that one action.

Jack DeJohnette

Die musikalische Struktur aber, die diesen Prozeß in Gang bringt, für die Emotion einen Resonanzraum herstellt, den Rhythmus vorgibt und den Ausgangspunkt für einen absolut offenen Prozeß bildet, sind eben die 32 Takte, die der Standard-Song benötigt, um einmal ganz gesungen zu werden. Die Exposition des Themas gibt die Tonalität, die Temperatur der Improvisation vor, die harmonische Struktur des Songs aber wird zum roten Faden, aus dem die komplexe Textur des ganzen Stücks gewoben wird. 32 Takte, die aus lediglich zwei verschiedenen musikalischen Gedanken über je 8 Takte bestehen, die vergehen und schon wieder erneut beginnen, wie variiert und umgedeutet auch immer. In der scheinbaren Wiederkehr des Immergleichen, der immer erneuerten Abfolge von Akkordzyklen, die den Song definieren, entsteht das lebendige Bewußtsein einer Struktur, die für Musiker und Zuhörer zum impliziten Bezugsrahmen wird, für alles was beim Spielen passieren mag. Die Form des Standards ist – selbst wenn sich die improvisierenden Musiker rhythmisch und harmonisch noch so weit davon entfernen – immer präsent und so selbstverständlich vorhanden wie der Vorgang des Ein- und Ausatmens.

Going somewhere inside the music – It’s bound by nothing exactly but we are still playing the song – eventually we’re not- but we are still somehow relating to it.

Keith Jarrett

Es ist eben die Auseinandersetzung mit dieser engen, banalen Songform, die einen Spannungszustand erzeugt, der zum Motor des künstlerischen Prozesses wird und der als euphorischer Zustand der absoluten Freiheit von Spieler und Hörer empfunden werden kann.

When you are finally playing you have this enormous feeling of being no limit to what might happen.

Keith Jarrett

Es geht hier also tatsächlich um eine existentielle Musik, die den Spieler und den Zuhörer verändern kann. Wenn es ihnen gelingt, sich der Musik, der puren Gegenwart auszuliefern, unterziehen sie sich spielend und hörend einer wirklichen Erfahrung. Darum geht es in der improvisierten Musik, die wir Jazz nennen. Hier liegt der theologische Glutkern und die Sprengkraft dieser Musik. Die Erfahrung der Freiheit, die Erfahrung einer voraussetzungslosen Gegenwärtigkeit. Ob diese Musik darüber hinaus nur rein affirmative Bedeutung hat oder in ihrem Kunstanspruch der europäischen Konzertmusik ebenbürtig ist – können wir Zuhörer und Spieler – als direkt Beteiligte – damit getrost den Theoretikern überlassen. Unbestreitbar bleibt es aber das musikhistorische Verdienst der amerikanischen Song-Komponisten, daß ihnen mit scheinbar trivialer Gebrauchsmusik gelungen ist, eine Standardform zu etablieren, die ein perfektes, fast universelles Gefäß für den zyklischen, aber offenen kreativen Prozeß der Jazz-Improvisation bietet – und daß sie dabei Melodien und Harmonien von so widerstandsfähiger Schönheit geschaffen haben, daß sie Jazzmusiker immer aufs neue zur schöpferischen Auseinandersetzung inspirierten. Die absolute Offenheit, Intensität und Kreativität, die das Standards-Trio von Keith Jarrett nun schon seit über 20 Jahren aus diesem Repertoire schöpft, zeugen von der ungebrochenen Kraft und Bedeutung dieser Songs. Jeder, der sich dieser Erfahrung aussetzt, kann sich vom Stellenwert dieser Musik – auch innerhalb der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts – selbst überzeugen. Es gibt nur eine Voraussetzung: er muß wirklich zuhören – It’s really about listening.

Die Zitate stammen aus dem Film von Mike Dibb „Keith Jarrett, The Art of Improvisation“, 2005.

Rufe in der horchenden Nacht – das Michael Wollny Trio am 11.11.2019 in Darmstadt

Ein tastender, zögerlicher Choral, sparsam hingetupfte, genau mit dem Piano abgestimmte Basstöne, die Andeutung eines hintergründigen Grooves. Dann das feine Sirren pulsierender Becken – so erscheint die Göttin der Morgenröte „Aurora“ aus dem mystischen Björk-Song zu Beginn dieses Konzertabends. Ein ganz eigener Ton ist gesetzt: eine elegische, herb-romantische Musik, die unablässig von einem subkutanen feinen Pulsieren vorangetrieben wird.

Klaviertrios gibt es ja unzählige im Jazz, aber nur ganz wenige schaffen es, aus der spartanischen Formel Schlagzeug-Bass-Klavier einen wiedererkennbaren Sound zu formen und ein eigenes Profil zu entwickeln. Das Trio von Michael Wollny, das am Montagabend in der Darmstädter Centralstation zu Gast ist, demonstriert auch an diesem Abend, dass es unbedingt zu dieser raren Spezies zu zählen ist.

Der einundvierzigjährige Pianist hat das zuletzt mit den zeitgleich veröffentlichten Alben „Oslo“ und „Wartburg“ eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Sein Spiel nimmt Anleihen bei der romantischen Musiktradition, verschmilzt Popästhetik und Rockbeats mit Jazz-Freiheiten. Und das Trio bietet dies alles mit einer vertrackten rhythmischen Energie dar, die scheinbar mühelos im Kollektiv zelebriert wird.

Zusammen mit seinen langjährigen Weggefährten dem Berliner Eric Schaefer am Schlagzeug und dem Schweizer Christian Weber am Kontrabass, führt der Pianist das Publikum im vollbesetzten Saal der Centralstation auf eine anderthalbstündige Klangreise. Das Trio beginnt mit der ätherischen Björk-Hymne, schüttelt in „Phlegma Phighter“ unser Rhythmusgefühl mit nervös aufgebrochenen und immer neu variierten Rockgrooves durcheinander, spinnt dann den Faden mit einer Hindemith-Paraphrase („Rufe in der horchenden Nacht“) modernistisch weiter, um uns schließlich in hypnotischen, schwer dahinrollenden Endlosschleifen zu einer kollektiven Klimax zu führen. Klangsensibel und experimentierfreudig steuert Christian Weber immer neue Bass-Sounds zum Geschehen bei. Und Eric Schaefers Schlagzeugspiel gelingt es mühelos, die Zeit zu dehnen und zu stauchen ohne dabei den allgegenwärtigen Grundpuls dieser Musik zu vernachlässigen. Manchmal werden augenzwinkernd gar klassische Jazzgefilde gestreift, Monk und Miles schauen kurz vorbei. Natürlich sind die Musiker mit allen Jazz-Wassern gewaschen. Doch im Wollny Trio sind nicht mehr mitreißende Jazz-Soli die Hauptsache und auch nicht die kollektive Improvisation mit ungewissem Ausgang. Vielmehr geht es hier um die Darbietung einer der abendländischen Musik verpflichteten und ans kollektive Pop-Gedächtnis angeschlossenen durchgestalteten Ästhetik. So entgeht diese Band manchem abgestandenen Jazzklischee. Der ein oder andere Zuhörer würde sich andererseits vielleicht weniger Geplantes und mehr Mut zu ungezügelter Lebendigkeit und Offenheit im Spielprozess wünschen. Die allermeisten im Saal, die am Montag schließlich zwei Zugaben erzwingen, vermissen nichts und sind zurecht von der atmosphärisch dichten Performance dieses Abends restlos begeistert.

Eingebaute Renitenz und gebändigte Extase – Christopher Dell zum 50. Geburtstag

Zu seinem 50. Geburtstag begeistert Christopher Dell am 7.11.2015 in seiner Heimatstadt mit einem Doppelkonzert seiner beiden aktuellen Trios und der Saxophonlegende Evan Parker.

Auf der Leinwand im Saal der Darmstädter Centralstation sieht man Christopher Dell, wie er 2008 alleine mit seinem Vibraphon auf den Straßen von Kalkutta spielt und dabei mit irritierten und interessierten Passanten und Straßenhändlern ins Gespräch kommt. Dell, der mit Woogswasser getauft ist und die ersten fünf Lebensjahre in Kalkutta verbracht hat, zählt heute nicht nur zu den weltweit bedeutendsten Vibraphonisten, sondern hat auch den Jazz auf ein Reflexionsniveau gehoben, das in der Welt der improvisierten Musik ohne Beispiel ist. Mit Performances an ungewöhnlichen Orten greift Dell immer wieder mit seiner Musik ins urbane Geschehen ein. Er versteht Improvisation auch als gesellschaftliches Handlungsmodell, mit dem städtische Räume neu interpretiert werden können. Um solch einen Weg abseits der ausgetretenen Pfade einzuschlagen, braucht es einigen Eigensinn. Den verdanke Dell, wie er an diesem Abend erklärt, dem „Prinzip Darmstadt“, nämlich einer „eingebauten Renitenz“, die der Schüler des Georg-Büchner-Gymnasiums mit der Muttermilch aufgesogen habe, in der Begegnung mit Büchner und dem Datterich. Und natürlich ist Darmstadt als Mekka der Neuen Musik eine Inspirationsquelle für Dell, der seit 1998 im Trio DRA mit Christian Ramond am Bass und Felix Astor am Schlagzeug kontinuierlich an einer Musik arbeitet, die einen eigenen Weg zwischen zeitgenössischer Komposition und Jazzimprovisation geht. Dieses Trio bestreitet mit seinem neuen Programm „3rd Critique“ den ersten Teil des Abends. Der Titel verweist auf Kants „Kritik der Urteilskraft“ – und deutet damit an, dass es DRA um nichts weniger geht, als um die philosophische Vermittlung von Verstand und sinnlicher Empfindung. Während im Jazz normalerweise über relativ einfache Formen komplex improvisiert wird, geht DRA den umgekehrten Weg. Sich überlagernde und ständig verändernde Rhythmen sind auskomponiert zu hochkomplexen Stücken, die wie Laborversuche nur mit Nummern betitelt sind. Höchste Konzentration ist notwendig, um diesen Drahtseilakt auf ständig schwankendem Boden durchzustehen: die Musiker zählen ständig leise ihre Patterns mit, um nicht aus der Form zu fallen. Alles ist im Fluss, ein permanentes Changieren von Struktur, Rhythmusgefühl und Tempo – dann plötzlich ein Ruhepunkt, ein kurzes Tremolo, ein rhythmisches Unisono. Schließlich entfaltet sich über eine ostinate Figur eine intensive Improvisation: eine in der Form gebändigte Extase.

Wir haben als Zuhörer die Wahl, uns dem Strom der Ereignisse, dem reinen Klang des Vibraphons hinzugeben oder die ständig wechselnden und parallelen Metren und Tempi als permanenten Spannungszustand genussvoll auszuhalten. Unser Verstand ist planvoll überfordert. Man könnte meinen, eine solche Musik müsse abstrakt und blutleer bleiben. Aber hier kommt die sinnliche Empfindung ins Spiel. Es ist nicht nur die körperlich fühlbare Hochspannung, mit der die Musiker arbeiten. Es sind auch die hintergründigen Bezüge zur Jazztradition, melodische Wendungen, die bei aller Zwölftönigkeit doch an Monk und gar an die rhythmische Energie eines Lionel Hampton denken lassen. Hier sind Vollblutjazzer am Werk, die über die ganze Tradition verfügen. Spätestens im zweiten Teil des Abends besteht darüber kein Zweifel mehr. Ging es bei DRA um Bewegung, die aus der Form entsteht, so zeigt das zweite Trio mit Petter Eldh am Bass und Christian Lillinger am Schlagzeug, wie Form aus der Bewegung erwächst. Mit schier überbordender Energie entwickelt sich eine lange, expressive Improvisation, die Dell durch Einfügen komponierter Abschnitte strukturiert. So dicht interagiert das Trio mit den jüngeren Kollegen, dass es dem Stargast des Abends, Evan Parker am Tenorsaxophon, seit Jahrzehnten einer der bedeutendsten Protagonisten des europäischen freien Jazz, schwerfällt, seine Rolle im Ganzen zu finden. Seine mäandernden Linien mit Zirkularatmung kommen am besten in den offenen, lyrischen Momenten im Duo mit dem Vibraphonisten zur Geltung. Hier spürt man den Respekt, den Christopher Dell bei diesem Geburtstagskonzert einem großen Meister des freien Spiels entgegenbringt. Nach über zwei Stunden spendet ein aufmerksames und begeistertes Publikum, darunter zahlreiche Stammhörer und Weggefährten, ausdauernden Applaus.

Erstelle deine Website auf WordPress.com
Jetzt starten