Never give up! – Barbara Thompson denkt nicht ans Aufhören.

Wolfgang Dauner gründete 1977 mit Colosseum-Rockdrummer Jon Hiseman das United Jazz und Rock Ensemble und versammelte große Namen der englischen und deutschen Szene zu einer kleinen Bigband, die auf Anhieb die meistverkaufte deutsche Jazzplatte produzierte. Eine “Band der Bandleader” – unter denen eine einzige Frau war: die Saxophonistin und Flötistin Barbara Thompson, Ehefrau des Drummers und Leiterin ihrer eigenen Band Paraphernalia.

Mitte der 80er war Barbara Thompson die bekannteste englische Musikerin in Deutschland. Das United Jazz und Rock Ensemble hatte den Grundstein gelegt, doch sie erspielte sich mit ihrer zugänglichen und eigenständigen Musik-Mischung auf zahlreichen Paraphernalia-Tourneen ein eigenes Publikum im gesamten deutschsprachigen Raum. Ihre Parkinson-Erkrankung zwang sie 2001 zu einem vorzeitigen Abschied von der Bühne, aber eine neue intravenöse Medikation erlaubte es ihr, mit Unterstützung von Jon Hiseman wieder auf die Bühne zurückzukommen und sogar 2012 durch Europa zu touren. Unter dem Titel “Playing against time” hat die BBC eine anrührende Langzeitdokumentation über ihren Kampf gedreht. 2018 starb Jon Hiseman an einem Gehirntumor und nach zwei Schlaganfällen hat sich Barbara Thompson nun ganz aufs Komponieren verlegt. Ihre Tochter Ana Gracey kümmert sich ums Business und hat gerade eine 14 CD-Box herausgebracht, die sämtliche BBC Radiomitschnitte von 1969 – 1990 versammelt und auf eindrucksvolle Weise ihre musikalische Entwicklung dokumentiert. Mit Anfang 20 betritt Barbara Thompson die gerade zu neuem Selbstbewusstsein erwachende britische Szene, sucht wie viele ihrer Landsleute nach einem eigenständigen und modernistischen Zugang zur improvisierten Musik. 1970 führt sie bereits ein mehrsätziges Werk für Jazz-Oktett und Streichquartett auf. Aber sehr früh erkennt sie, dass sie weder Standards spielen, noch Avantgarde-Musik machen möchte, die kein Publikum findet. Mit der bläserlastigen Latin-Band Jubiaba geht sie entschieden auf die Zuhörer zu und formt schließlich mit “Paraphernalia” ein perfektes Vehikel für ihre melodiösen Kompositionen über eingängigen rhythmischen und harmonischen Klischees. Man kann verfolgen, wie sorgsam sie die Möglichkeiten des Quintetts auslotet, Klangfarben variiert, indem sie zwischen Soprano, Alto, Tenor, Querflöte oder gar Sopranflöte wechselt, bisweilen wie Roland Kirk auch zwei Hörner zugleich bläst. Hisemans eher rustikale Rhythmik gibt der Band einen etwas schwerfälligen Groove. Ein bisschen schematisch zielen die Saxophon-Soli meist nach kurzer Zeit ins Hochtonregister und beeindrucken so zuverlässig die Zuhörer. Auch wenn die Zutaten aus der gemäßigten Fusion-Küche das Salz in der Suppe der Band sind, wird doch über die Jahre immer deutlicher, dass es Barbara Thompson darum geht, unbekümmert vom Jazzidiom eine eigene Musik zu machen, die eher von folkloristischen und neoklassischen Zügen geprägt ist. Mit Geige und Sopranflöte und stampfenden Rhythmen könnte Paraphernalia bisweilen sogar als veritable Irish Folkband durchgehen. Ausflüge in indische Melodik zeigen, dass sie auch komplexere Stücke schreiben kann, doch ihre Vorlieben liegen bei den schlichteren Erfindungen wie dem “Selfish Giant” oder der “Adventures of Water”, die sehr ausführlich zelebriert werden. Sicher eine sehr einnehmende, freundliche und persönliche Musik, die handwerklich solide dargeboten wird. Vielleicht hat Paraphernalia so für viele jazzferne Hörer auch eine Brücke zur improvisierten Musik geschlagen. Für die vielen Fans, die sich vielleicht noch an die Paraphernalia-Konzerte ihrer Jugendzeit erinnern, erlaubt die CD-Box der BBC Aufnahmen jedenfalls die ausführliche Wiederbegegnung mit einer sympathischen Künstlerin und einen Überblick über ihren Werdegang.

Und doch ist es nur ein kleiner Ausschnitt aus einem Lebenswerk, das neben Saxophon-Literatur auch Filmmusik, Musicals und symphonische Werke umfasst. Mit ihren 76 Jahren und ihrer angegriffenen Gesundheit denkt Barbara Thompson aber noch keineswegs ans Aufhören. Sie kann nicht mehr direkt antworten, aber mit Unterstützung ihrer Tochter Ana Gracey antwortet sie schriftlich auf meine Fragen – und zeigt sich voller ungebrochenem Schaffensdrang.

Wie geht es Ihnen?

Ich muss vor allem zwei Dinge berücksichtigen: zuerst kommt meine Karriere und dann meine Gesundheit. Beide sind schwer unter einen Hut zu bringen. Meine Karriere war ein wunderbares Extra für mich, denn am Anfang hatte ich keine Ahnung, dass die Menschen so stark auf meine Musik reagieren würden. So viele Leute haben mir geschrieben, dass sie begonnen haben, Saxophon zu spielen, weil sie mich auf einem meiner Konzerte gehört haben. Ich versuche stets Musik zu schreiben, die etwas bedeutet, ja sogar eine doppelte Bedeutung hat, die das Publikum emotional und über das Zuhören erreicht. Ich möchte alle die verschiedenen Arten von Musik erforschen, die es auf der Welt gibt, und lege darauf Wert, mich niemals zu wiederholen – denn es gibt immer neue Wege, die zu beschreiten, es sich lohnt. Als mir klar wurde, dass ich mit Rücksicht auf meine Gesundheit mit dem Spielen und dem Auf-Tour-Gehen aufhören musste, konzentrierte ich mich, anstatt die Musik ganz aufzugeben, darauf, für andere zu komponieren. Vor über 30 Jahren habe ich diesen Weg eingeschlagen und seitdem Chorwerke und Konzerte für verschiedenste Instrumente geschrieben.

Meine Gesundheit zwang mich, meine Musik zu entwickeln, ohne mich auf meine eigenes Spielen zu verlassen – und das hat in mancher Hinsicht den Horizont erweitert. In letzter Zeit habe ich in meinem kompositorischen Schaffen eher einen Höhepunkt als einen Endpunkt erreicht.

Ich habe noch viele Werke fertigzustellen und bin gerade dabei, letzte Hand an ein symphonisches Werk namens “The Crossing” zu legen, zu dem mich vor einigen Jahren eine Reise mit Jon nach Rom und, ja, zum Kolosseum angeregt hat. Ich beschreibe das auch in meiner gerade erschienen Autobiographie “Journey to a Destination Unknown”.

Ist das jetzt einen Zeit des Rückblicks auf Ihre Karriere? Auf das, was Sie musikalisch in Ihrem Leben erreicht haben?

Ich versuche immer nach vorne zu blicken, was meine Karriere anbelangt. Was aber diese CD-Box angeht, so bilden die Aufnahmen sehr genau den Soundtrack meines Lebens dieser 21 Jahre ab. Sie zeigt, wie sich meine Musik entwickelt hat, von den Anfängen bis zum Höhepunkt meiner Karriere. Ich bin sehr glücklich und dankbar, wenn ich darüber nachdenke, dass so viele Menschen meine Musik geschätzt haben und mir über all die Jahre treu gefolgt sind.

Am Anfang Ihrer Karriere waren Sie nur wenige Jahre in der englischen Jazzszene unterwegs, um dann bald eigene Wege einzuschlagen. Welche Rolle spielt die moderne Jazztradition für Ihre Entwicklung als Saxophonistin?

Das war sehr wichtig für mich, denn als ich zu spielen begann, wurden klassische Jazzformen, Einflüsse aus Amerika, sehr populär in Großbritannien. So lernte ich sehr viele brillante Beispiele kennen, denen ich folgen konnte. Aber dann wurde es mir zuviel. Zum Beispiel spielte Charlie Parker unglaubliche Soli über sehr enge Akkordverbindungen. Bebop war ein Stil, der nicht zu mir passte, und ich wartete auf jemanden wie John Coltrane, um mir einen anderen Weg zu zeigen. Aber nachdem ich Coltrane’s Soli studiert hatte, landete ich eher bei meiner eigenen Version, als ihn zu kopieren. Ich begann rasch, meinen Stil zu entwickeln. Anstatt bei den Jazz Standards zu bleiben, wollte ich meine Musik schreiben, die dann als Basis für unsere Performance diente. Es war interessant zu erleben, dass das Publikum eher auf die Musik, die ich geschrieben hatte, reagierte, als auf Standards, die schon erfolgreich von anderen aufgenommen worden waren. Jedes Album und jede begleitende Tournee hatte ein eigenes Thema und oft sogar eine eigens zusammengestellte Band. Man kann diese Entwicklung mitverfolgen, wenn man durch die Aufnahmen der BBC CD Box reist.

Wie war es, die einzige Frau weit und breit zu sein, die Saxophon spielte, ihre Bands leitete, ihre Karriere betrieb und dabei noch eine Familie gründete und Kinder großzog?

Ich machte es ja nicht allein. Bis vor drei Jahren hatte ich Jon Hiseman bei jedem Schritt auf meinem Weg an meiner Seite. Er schloss sich 1979 meiner Band Paraphernalia an und ich später, nach dem Tod von Dick Heckstall-Smith, Colosseum. Was immer wir taten, wir unterstützten uns gegenseitig, und er setzte sich für meine Musik ein. Trotzdem habe ich mich nie als Saxophonistin gesehen – ich bin einfach Musiker und hatte nie Angst, etwas zu riskieren.

Ist die Situation fünfzig Jahre später besser geworden?

Als ich kürzlich, mit dem National Youth Jazz Orchestra arbeitete, war ich schockiert, wie wenige Instrumentalistinnen immer noch da sind. Es wird jedoch immer Sonderfälle geben, und Großbritannien hat viele aufstrebende Jazzmusikerinnen.

Welchen Tipp würden Sie einer jungen Frau geben, die professionelle Jazzmusikerin werden will?

Sobald du eine solide Grundlage besitzt, fang an, deinen eigenen Stil zu entwickeln. Spiel so viele Eigenkompositionen wie möglich.

Sie haben es geschafft, Ihren eigenen künstlerischen Anspruch zu bewahren, und verstanden dabei immer auch mit der Musik Geld zu verdienen. Wie wichtig war es, mit der Musik ein ausreichendes Publikum zu erreichen?

Ganz zu Anfang, spielte ich für etwa 6 Personen in einem Pub in North London. Als ich Fortschritte machte, sah ich, dass das Publikum wuchs und auf manche Stücke mehr reagierte als auf andere. Und ich lernte es, Material zu spielen, dass zu den Zuhörern durchdrang. Das ermöglichte es mir, als Musiker und Bandleader wirtschaftlich zu überleben. Um zu überleben müssen wir alle selbst unsere Auftritte buchen, uns um Öffentlichkeitsarbeit kümmern, unsere Konten kontrollieren und, sehr oft, auch unsere Ausrüstung selbst schleppen. Es war ein großer Drahtseilakt, besonders als die Kinder klein waren, aber irgendwie haben wir es geschafft.

Sie sind sehr populär in Deutschland, Österreich, der Schweiz. Wir kam ihr Verbindung zu Deutschland zustande? Und wie wichtig ist der Erfolg im Ausland für Sie?

Das erste Mal tourte ich in den 60er Jahren mit der Frauen-Popband The She Trinity durch Deutschland. Wir spielten mit vielen Gruppen und waren Support für The Who, Keef Hartley und andere.

Mein Erfolg in Deutschland, Österreich und der Schweiz begann mit dem United Jazz and Rock Ensemble in den 1970er Jahren. Es war mir möglich später diesen Erfolg zu nutzen, um mit Paraphernalia auf Tournee zu gehen und ein großes Publikum anzuziehen. Mitte der 70er wurde ich auch, als einzige Frau, in die EBU Bigband [Euroradio Jazzorchestra] nach Barcelona eingeladen. Ich denke, ich war zur richtigen Zeit am richtigen Ort, mit so vielen Musikern, Radio- und Fernsehproduzenten und internationaler Presse, die mich bekannt gemacht haben.

Sie sind bekannt für Fusion, schreiben aber auch für ganz andere Settings. Wie wichtig ist für Sie als Komponistin der Einfluss der europäischen klassischen Musik?

Ich interessiere mich für alle Arten von Musik. John Muir, der damalige Produzent von der BBC- Reihe “Jazz in Britain”, lud mich ein, ausgedehnte Werke für Jazz-Orchester zu schreiben, die er in seinem Jazz Programm senden wollte. John und ich machten uns oft über die Welt des zeitgenössischen Jazz lustig, die wir nur Bubble and Squeak [nach dem englischen Gericht aus gerösteten Gemüse- und Kartoffelbrei-Resten] nannten. Ich experimentierte damit, so zu spielen und mit Musikern dieser Stilrichtung zu arbeiten – aber letztendlich kehrte ich doch immer zu lyrisch orientierten Kompositionen zurück. Ich ließ mich bisweilen von zeitgenössischen klassischen Komponisten wie Olivier Messiaen, John Adams oder den Engländern Anthony Turnage und Michael Nyman inspirieren.

Sie gehen sehr offen mit Ihrer Parkinson Erkrankung um. Warum tun Sie das?

Ich möchte die Menschen dazu ermutigen, nicht aufzugeben. Es kann sein, dass man sich auf eine andere Weise zeigen muss, je nach dem Grad deiner physischen Einschränkungen, aber gib niemals auf!

Welche Bedeutung hatte ich Ihre Partnerschaft mit Jon Hiseman?

Ich denke Jon und meine Ehe war ein Beispiel für zwei Künstler, die der Kampf für die Musik, an dies sie glaubten, vereinte. Wir hatten beide die selben Werte und ein gemeinsames Ziel – und unser Zusammenleben war immer voller Überraschungen. Meine Fans erzählten mir, dass sie deshalb so gerne zu Paraphernalia kamen, weil man nie wusste, was als nächstes kommt … ganz wie im richtigen Leben!

„I’m gonna dream on that!“

Foto: Craig Lovell

Lyrizismus, Expression und Freiheit – Joe Lovano am Vorabend seines 68. Geburtstags

Seit mehr als einem halben Jahrhundert ist er auf der Bühne, aber kein Jahr war wie dieses. Am Ende eines Jahres ohne Tourneen und persönliche Begegnungen blickt einer der profiliertesten Saxophonisten der Gegenwart auf seine Erfahrungen im Jahr der Pandemie zurück und berichtet in einem einstündigen Gespräch via Skype darüber, wie sich in diesem Jahr sein Blick auf das Leben und die Musik verändert hat – und natürlich auch über die neue Trio-CD.

Vielleicht ist eine Produktion wie Garden of Expression seines Trio Tapestry, die ja noch vor der Pandemie im November 2019 entstand, bereits der Vorbote dieser künstlerischen Selbstbefragung. Denn sie hängt ja nicht nur mir dem Lockdown, sondern auch mit der persönlichen Reife eines reflektierten Musikers zusammen, der nie aufgehört hat, nach neuen Wegen zu suchen. Joe Lovano, gerade 68 Jahre alt geworden, findet seine Heimat nach langjähriger Zusammenarbeit mit Blue Note nun bei einem Label, das ebenso wie er selbst seit fünfzig Jahren einen substantiellen Anteil zur Geschichte der improvisierten Musik beigetragen hat. Mit dem Trio Tapestry wird er Vertragskünstler bei ECM, nachdem er dort schon auf zahlreichen Aufnahmen als Sideman mitgewirkt hat. Garden of Expression heißt die zweite, Ende Januar erscheinende Produktion, die den wandlungsfähigen Saxophonisten von einer neuen, kammermusikalischen Seite zeigt. Im basslosen Trio mit Pianistin Marilyn Crispell und dem Schlagzeuger Carmen Castaldi, der aus Lovanos Heimat Cleveland stammt, entsteht eine sehr offene, auf das Spiel mit den Klangfarben und der Stille konzentrierte Musik, bei der sich Lovano noch stärker als beim Vorgänger-Album zurücknimmt. Postbop-, Postcoltrane-Eskapaden, virtuoses Tenor-Laufwerk hat der Altmeister längst nicht mehr nötig, um Emotion und muskalischen Ausdruck zu gestalten. Sanglichkeit und Offenheit zeichnen die Themen und Improvisationen Lovanos aus. Er hat spätestens mit dieser zweiten Produktion des Trios einen Ausdruck gefunden, der die Balance zwischen seinem Verlangen nach melodischer und harmonischer Schönheit, den verborgenen sizilianischen Wurzeln seines Spiels, und dem Willen zur Abstraktion gefunden. Dramatische, aufwühlende Momente mit dissonanten Reibungen oder pulsierender Rhythmik sind nur in homöopathischen Dosen im Garden of Expression zu finden. Sein elegischer Lyrizismus gemahnt an den späten Charles Lloyd, bleibt aber zurückhaltender, nüchterner, verzichtet ganz auf Manierismen. Und vielleicht ist Marilyn Crispell hier die ideale Partnerin, die ganz unbefangen die Changes einer coltraneartigen Ballade zelebriert und dann wie selbstvertändlich in zwölftönige freie Klanggebilde findet.

Wie hast du dieses Jahr mit der Pandemie erlebt und überstanden?

2020 war ein sehr schwieriges Jahr. Zum ersten Mal seit den 70er Jahren war ich weder in Europa noch sonst wo auf Tour. Die Tournee mit meiner Band Us Five, meine Duo-Auftritte mit Chucho Valdés, das Trio mit Diana Krall: es war sehr schwierig, auf all das in diesem Jahr verzichten zu müssen – aber in anderer Hinsicht war es auch sehr inspirierend, zuhause zu sein. Studieren zu können, über das Leben nachzudenken, darüber, was wirklich ist und worum es im Leben geht. Alle Dinge anzunehmen. Zu begreifen, dass die Stärke des Lebens in der Einheit verborgen ist. Und ich habe versucht, viel zu komponieren, viel zu üben und mir vieles anzuhören. Ich habe viel Musik aus der Jazz- und auch aus der Musikgeschichte überhaupt angehört. Es war sehr anregend. Ich habe über die Art, wie ich übe und die verschiedenen Instrumente spiele, nachgedacht und neue Kompositionen entwickelt. In diesem letzten Jahr wäre ich mit drei oder vier Bands auf Tour gewesen und jede Gruppe hat ihr eigenes Repertoire und ihre eigene Persönlichkeit, auf die man sich konzentrieren muss. Und plötzlich, als das nicht geschah, war ich nur noch ganz inmitten meiner eigenen musikalischen Welt und das war eine sehr schöne Zeit und ein wirkliches Schlüsselerlebnis. Hoffentlich passiert das vielen Musikern in der ganzen Welt, dass sie jetzt ernsthaft in sich gehen und vielleicht nicht mehr so kommerziell bleiben, wie sie es waren. Das ist meine Hoffnung, dass die Musik persönlicher und tiefer sein wird.

Wie kam es zu dem Trio Tapestry?

Ich bin so froh, dass ich Marilyn Crispell für diese Gruppe gewinnen konnte. Sie ist eine absolut bewundernswerte Musikerin . Ich traf sie in den 80er Jahren, als sie mit Anthony Braxton spielte und seitdem war sie auf meinem Radar. Und nachdem ich mit ihr in einem Paul Motian Quartett mit Mark Helias am Bass gespielt hatte war das für mich der Punkt, an dem ich entschied, dass ich gerne eine Band mit ihr haben wollte.

Noch bevor wir die erste Aufnahme des Trio Tapestry machten, gab es ein Konzert, Carmen kam aus Cleveland dazu und Marilyn war da, und wir spielten zu dritt, improvisierten einfach und schufen Musik. Ich spielte viele Instrumente, die Bassklarinette, das gerade Altsaxophon, das Mezzo-Soprano in G, das Tarogato und das Tenor, auch Gongs und Perkussion. Und wir hatten ein wunderbares Konzert, es war magisch. Ich schickte einen Mitschnitt an Manfred [Eicher, den Chef von ECM], der sich sofort in die Art, wie wir spielten, verliebte, und das war der Anfang für die Organisation der ersten Produktion. Und dann begann ich einige Kompositionen zu schreiben, die dann bei der ersten Aufnahme zum Leben erweckt wurden. Ich probte meine Songs für die Aufnahmen zunächst nur mit Marilyn, und wir arbeiteten die Stücke in einer sehr vertrauten Atmosphäre zusammen aus. Dann kam Carmen dazu, orientierte sich anhand der Noten über Form, Melodie und Harmonien und reagierte spontan auf das, was wir spielten. Wir probten, bis wir für jedes Stück die richtige Klangfarbe und Stimmung gefunden hatten. Aber von da ab entwickelte es sich von selbst.

Nach so vielen verschiedenen muskalischen Stilrichtungen, in denen du dich bewegt hast, verfolgst du mit dem Tapestry Trio nun einen neuen Ansatz in deinem Werk?

Irgendwie schon. Aber es ist weniger ein neuer kompositorischer Ansatz als einer, der alles umfasst und entfaltet, was aus meiner Geschichte kommt. Und ja, das Komponieren für mein Trio mit Marilyn und Carmen hat mir viele Ideen eröffnet über melodischen Rhythmus und harmonische Sequenzen und darüber, innerhalb des Rhythmus in einer frei fließenden Weise zu improvisieren. Anstatt Musik zu schreiben, die vom Rhythmus vorangetrieben wird, will ich, dass Harmonie und Melodie den Rhythmus hervorbringen, damit die Musik von innen heraus freier und expressiver wird. Mit dieser frei fließenden Spielhaltung habe ich auch schon Anfang der 80er Jahre mit Paul Motian und Bill Frisell gespielt, und sie hat sich über die Jahre in meinem eigenen Zugang als Komponist weiterentwickelt. Jetzt ist es sehr schön, tatsächlich ein Ensemble zu haben, mit dem ich diese Art zu spielen erforschen kann. Und das Trio Tapestry bietet genau den Rahmen, um einen tieferen und ausdrucksstärkeren Ansatz weiterzuentwickeln.

Die Stücke des Trios wirken trotz aller Freinheit oft etwas auch sehr melodiös?

Es beginnt bei meinen Kompositionen damit, dass ich melodische Fragmente fließen höre, eine Folge von Harmonien, wie eine Art Tapisserie, und so haben die Stücke später immer einen sehr melodischen Aspekt und man kann auf der Platte nicht sagen, ob ich die geschriebene Melodie spiele oder improvisiere. Ich möchte diese Art zu spielen weiter erforschen. Eine Aufnahme, die mich dabei seit Jahren inspiriert und berührt ist Expression, die letzte Studioproduktion Coltranes mit Alice Coltrane, Jimmy Garrison und Rashied Ali. Die Art, wie dieses Quartett die Stücke auf der Platte spielt, hat mich stark beeinflusst. Und natürlich hatte ich das Glück, mit Rashied Ali und auch mit McCoy Tyner spielen zu können.

Wozu benötigt das Trio Kompositionen, hätte die freie Improvisaton nicht genügt?

Wir spielen auf der Platte auch viele improvisierte Zwischenspiele, die die Themen ein- und ausleiten. Ich mag es, dass wir Themen haben, denen wir uns annähern können. Die Kompositionen bieten den Rahmen für dieses nicht-jazzige Improvisieren. Statt „Free Jazz“ spielen wir „jazzfrei“. Danach kommen sehr unterschiedliche Gefühle in die Stücke, aber ich möchte Themen und ein paar Akkordfolgen und Melodien, die man interpretieren und auf die man sich beziehen kann – das ist auch ein Teil dessen, was Jazz ist: die Interpretation von Songs. Und auf Garden of Expression ist jedes Stück in sich selbst ein abgeschlossenes Lied: West of the Moon, Chapel Song, Sacred Chant, Treasure Moments – jeder Titel ist ein eigener Song. Es gibt viel offene Improvisation, aber auch Struktur und die Konzentration auf einen Fokus. Und ein Stück wie Zen Like ist eine Annäherung an die Art und Weise, in der wir zusammen zu spielen versuchen. Das Stück Dream on That hat wieder eine andere Energie und einen starken Swing, der einfach Spaß macht. Wenn wir das im Konzert spielen, gehen wir ganz anders rein und spielen es viel mehr aus. Bei einer Aufnahme-Session konzentrierst du dich stärker auf den Song und du versuchst, ein klares Statement zu machen. Und dann prägte mich auch meine langjährige Zusammenarbeit und mein Studium bei Dr. [Gunther] Schuller. Sein erstaunlicher, auf Konzepten der Zwölftontechnik aufbauender approach, seine Third Stream Idee über das Improvisieren und Spielen in einem offenen Setting. Eine Musik, die aus der ganzen Welt der Musik schöpft, und nicht nur einem bestimmten Jazzstil verpflichtet ist. Ich betrachte mich als Jazzmusiker, insofern ich ein Improvisator bin, ich bin ein Player. Aber die nächste Stufe besteht darin, wirklich alles als Eins anzunehmen und zu versuchen, aus einer nicht-stilistischen Perspektive Musik zu improvisieren und zu schöpfen. Dennoch sind es meine tiefen Jazzwurzeln und mein Gefühl für Swing, die bewirken, dass sich die Musik gut anfühlt. Die blues- und soulgetränkten Statements, die du als Improvisator machst. Sich gegenseitig mit Ideen zu befruchten, das ist das Wesen des Jazz. Es geht aber darum, nicht nach dem Lehrbuch zu spielen, nicht nur Patterns abzuliefern. Es gibt heute einige großartige Spieler, die nicht wirklich improvisieren: sie geben nur wieder, was sie üben. Ich versuche, ein Musiker zu sein, der sich von den Ideen inspirieren lässt, die ich mitgekriegt habe, wo ich als Spieler unterwegs war. Wenn du damit anfängst, Dir bewusst zumachen, wer Du bist und wo du gewesen bist, dann kommst du zu Menschen wie Keith Jarrett, der sich von allem inspirieren lässt, was er je gehört und gespielt hat. Oder Sonny Rollins. Solche Spieler regten mich dazu an, diese Dinge zu erkennen. Und es hat diese Zeit ohne Touren gebraucht, um das in seiner Tiefe zu verstehen und sich davon erreichen zu lassen.

Wie kam es dazu, dass du die Plattenfirma gewechselt hast?

Meine ersten Aufnahmen für Blue Note entstanden 1990/91. Während meiner Zeit bei Blue Note , hatte ich drei Sieben-Alben-Verträge. Meine letzte Veröffentlichung war im Jahr 2015. Ich hatte vielleicht 25 Alben bei Blue Note veröffentlicht. Aber während dieser ganzen Periode nahm ich auch für Manfred als Sideman mit Paul Motian und Bill Frisell auf, sowie mit John Abercrombie und mit Steve Kuhn. Und ich bin Bruce Lundvall [dem damaligen Manager von Blue Note] dankbar, dass er verstand, dass ich jemand auf der Szene war, der zu vielen verschiedenen Richtungen Beiträge leistet. Er gab mir grünes Licht, um diese Projekte mit Manfred zu machen. Und selbst während meiner Blue-Note-Zeit gab es einige Aufnahmen, die ebenso gut bei ECM hätten stattfinden können. Ich nahm „Rush Hour“ mit Dr. Schuller auf, mein Album „Flights of Fancy“, auf dem es verschiedene Trio-Besetzungen gab. Meine Aufnahme „Viva Caruso“ mit Holzbläsern und der Streetband – wenn man einige dieser Alben anhört, waren das Projekte, die auch schön mit ECM gewesen wären. Ich meine damit, dass das bereits Teil meines Konzepts vom Musikmachen gewesen ist, eines offenen Konzepts, das sich alles zu eigen macht. Bruce Lundvall schätzte das sehr. Während der Zeit meiner Blue Note Aufnahmen gab er mir immer Gelegenheit, mich selbst zu verwirklichen. Aber es fühlte sich immer so an, als verändere sich etwas, und dass ECM der Ort ist, an dem ich sein wollte, um mit Manfred zusammen zu arbeiten. Seine Ästhetik war von den frühesten Tagen an Teil meiner Entwicklung. Als ich Keith Jarretts Facing You hörte und auch das Quartett mit Paul Motian und Charlie Haden und Dewey Redman – Mann, das waren die cats, mit denen ich spielen wollte! Ich hörte die Band Anfang der 70er Jahre, damals war ich 19, 20 Jahre alt und ich begann 10 Jahre später mit Paul Motian zu spielen. Und dann wurde ich Mitglied im Liberation Music Orchestra mit Charlie Haden in den späten 80er Jahren. Und saß neben Dewey Redman. Für mich ist jetzt der richtige Zeitpunkt, um viele musikalische Projekte voranzubringen. Meine künstlerische und musikalische Entwicklung, mein Alter – für alles ist jetzt der Augenblick anzukommen.

Welche Rolle spielt, dass ECM ein europäisches Label ist?

Meine ersten Aufnahmen als Leader waren Mitte der 80er Jahre auf dem italienischen Label Soul Note/Black Saint mit Giovanni Bonandrini. Und auch das deutsche Label Enja ist ein sehr wichtiges Jazzlabel, speziell für akustischen Jazz. Als alle Plattenfirmen in den Staaten die eher kommerziell ausgerichtete Fusion-Welle bedienten, nahmen die europäischen Labels Künstler auf, die akustische und kreative, wirklich improvisierte Musik spielten. Die ganze Fusion-Epoche wurde von geschriebener Musik, die auf eine bestimmte Art ausgeführt werden musste, dominiert, aber eine meiner Sternstunden war „Sounds of Joy“ – eine Enja Aufnahme, die ich 1989 mit Anthony Cox am Bass und Ed Blackwell am Schlagzeug machte. Das war kurz bevor ich bei Blue Note unterschrieb. Auch das französische Label Bleu machte großartige Aufnahmen, hier nahm ich an Sessions mit Henri Texier und Aldo Romano, mit Steve Swallow und John Abercrombie teil. Ich denke, europäische Plattenfirmen waren als wirkliche Jazzlabels in der Welt des Jazz immer von besonderer Bedeutung. Auch Steeple Chase in Kopenhagen und andere skandinavische Labels gehören dazu. Und in diesem Jahr feierte ECM seinen 50sten Geburtstag. Manfred fing im Jahr 1969 mit seinem Label an – und ECM wurde Teil der Jazzgeschichte und der Geschichte der kreativen Musik.

Und auf eine Sache möchte ich noch hinweisen: die Aufnahmen von Blue Note sind immer dem Klangideal eines Nachtclubs verpflichtet. Art Blakey und all die Blue Note Platten, selbst die Coltrane-Aufnahmen, die in Rudy van Gelders Studio aufgenommen wurden: sie alle haben einen wirklicher Nachtclub-Sound, ein Jazzclub-Feeling. Manfred und ECM pflegt dagegen den Klang eines Konzertsaals und vermittelt auch das Gefühl einer großen Bühne. Und das schätzte und liebte ich sehr. Für das Trio Tapestry fügt der Sound des großen Saals etwas zu den schönen Klangfarben, die wir erzeugen, hinzu. Man spielt auch mit dem Raum. Denn man spielt in einem Konzertsaal anders als in einem Club, wo die Leute fast mit dir auf der Bühne sitzen. Das Schöne bei Garden of Expression war, dass wir am Vorabend der Aufnahmen ein Konzert im selben Raum [im Auditorio Stelio Molo in Lugano] gespielt haben. So spielten wir unsere Performance vor einem großen Publikum und kamen am nächsten Tag zurück auf die Bühne, um die Aufnahme im leeren Saal zu machen. Aber wir waren bereits mit dem Klang des Raums vertraut und er klang sehr schön. Vom ersten Ton an hat alles gestimmt und alles war da. Und das konnte man in der Musik spüren, in der Atmosphäre auf Garden of Expression. Es ist anders, wenn du in einem kleinen Studio auf engem Raum spielst.

Manfreds Ansatz und Vision sind sehr klar. Er sieht die Aufnahme wie ein LP-Album. Und diese Idee ist in allem, was geschieht, präsent: Du hast 45 oder 50 Minuten Musik für die Aufnahme und ich möchte so viel Material und so viele verschiedene Momente unseres Zusammenspiels wie möglich innerhalb dieses Rahmens unterbringen. Vor zwei, drei Jahren hat man noch CDs produziert, die 70 Minuten Spielzeit hatten. Aber jetzt mit der Konzentration auf 50 Minuten erzeugt das eine andere Energie, wenn man im Aufnahmestudio ist. Manfred hört alles alles mit offenen Ohren, und man fühlt, wie sehr er die Musik aufnimmt.

Er ist auch ein Meister, was die Postproduktion angeht. Über die Jahre war er einer der großen Produzenten, er weiß auch, wie man die Dinge vom Sound her auf den Punkt bringt. Er ist Teil des ganzen kreativen Prozesses – insbesondere nach den Aufnahmen. Wegen der Pandemie konnte ich nicht bei der Abmischung dabei sein. Manfred mischte die Aufnahmen mit dem Toningenieur ab und er hat das Material so wunderbar zusammengefügt. Es klingt ganz natürlich. Er achtet auf mehr Details als die meisten Menschen. Darin erinnert er mich an meine Zusammenarbeit mit Dr. Schuller. Als ich mit ihm „Rush Hour“ aufgenommen haben, lernte ich viel von ihm im Studio beim Abmischen. Er konnte sagen, wie nah jemand am Mikrophon gespielt hatte. Und auf die Details zu achten, das ist absolut seine Herangehensweise, sein approach.

Wenn du den großen Musikern zuhörst, ist ihr approach, ihre eigene Herangehensweise das Geheimnis. Wayne Shorter und seine Art die Dinge anzugehen, er ist auch ein sehr wichtiger Einfluß und eine Inspirationsquelle für mich, ihn zu kennen und bei einigen Gelegenheiten mit ihm gespielt zu haben. Der Titel meines Stücks „Dream on That“ kommt davon, was Wayne mir einmal gesagt hat. Wir waren bei einem Konzert in Boston zusammen und in der Garderobe zeigte ich ihm mein Mezzo-Soprano in G, er hatte sein Soprano und wir spielten ein kurzes Duett zusammen. Nur zwei Saxofone, 20 Sekunden, eine kurze Improvisation, ein kleines Stück, aber wir harmonierten miteinander. Und Wayne sagte danach: „I’m gonna dream on that!“ und so kam dieser Titel von Wayne.

Hat die Jazzmusik heute eine politische Botschaft?

Ich empfinde unsere Musik definitiv als ein Statement für Integration und Demokratie. Es geht darum, den Raum mit anderen zu teilen und die Musik in dieser multikulturellen Erfahrung, über mehrere Generationen hinweg, gemeinsam zu leben. Und dass man eine Musik spielt, die die Menschen auf ihr Leben beziehen können. Musik, die uns an andere Orte führt, ist ein großes Statement über eine vereinigte Welt: „Unified World“ – so heißt auch eines der Stücke, die in dieser Zeit der Pandemie entstanden sind. Ich möchte wirklich die Leute inspirieren, einander anzunehmen und nicht ein Leben der Abschottung zu leben – ein Leben des aktiven Annehmens.

All die sozialen Themen, die uns zur Zeit in den Staaten beschäftigen, sind überhaupt nichts Neues. Die ganze Rassenungerechtigkeit, die Ungleichheit, das gibt es hier schon immer. Der afroamerikanische Kampf über all die vielen Jahre und die Geschichten, die der Blues davon erzählt. Die Art, wie sich die Musik entwickelt hat, wie die Swing-Ära auch Menschen zusammenbrachte und integrierte. Dann die Bebop-Ära. Dann der Free Jazz mit der Musik von Albert Ayler, Coltrane, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Alice Coltrane, Cecil Taylor: der Kampf um die Befreiung. Der Kampf der Völker war immer eine Quelle der Inspiration und bildete sich auch in der Jazzmusik ab. Und das geschieht auch heute noch.

Auch diese pandemische Zeit hat wieder ein Schlaglicht auf diesen Kampf geworfen. Im Global Jazz Institute, wo ich den Gary Burton Chair innehabe und Meisterschüler aus der ganzen Welt unterrichte, war das letzte Jahr eine besondere Inspiration, denn wir sprachen über all diese Realitäten des Lebens. Jeder hat das Bedürfnis, aus der Krise zu lernen und etwas darüber sagen zu können. Jeder macht jetzt Erfahrungen, jeder hat seine Geschichte und alle haben jetzt viel Zeit, um zu üben und sich selbst näher zu kommen und Ideen zu entwickeln. Am Ende des Semesters mussten die Studierenden eine Präsentation machen und dabei über den Anlass für jedes Stück, die eignenen Gefühle, die eigene Haltung dazu berichten. Ein Student aus Zypern machte ein Video über syrische Flüchtlinge und spielte dazu mit einem Klaviertrio. Es war ein sehr bewegender Moment. Ich habe viel darüber gelernt, wie wir über Jazz reden und über Kreativität in der Welt der Musik. Darüber, wie wir wirklich unsere Kulturen verschmelzen können. Jeder einzelne musste darüber nachdenken, wer er selbst ist und wie die Welt für ihn sein soll. Das war eine wichtige Lehrstunde für mich. Und es gibt mir viel Zuversicht für diese jüngere Generation von Studenten, die alle in ihren Zwanzigern sind, und die führenden Musiker und Musikerinnen der Zukunft sein werden.

Draufhalten, schwitzen, jubilieren: Christof Thewes in Gondwana-Land

Der Weg zu Christof Thewes führt vorbei an Gondwana – dem mythischen Urkontinent aus der Zeit, als Europa, Asien und Afrika noch eins waren. Gondwana ist heute ein Freizeitpark auf dem großen Schlackenhügel, den die Grube Reden im Herzen des Saarlandes hinterlassen hat – mitten in einer postindustriellen Kulturlandschaft zwischen Völklingen und Neunkirchen. Hoch über uns wuchern Autobahnen auf hohen Stelzen aus Beton durch den Raum: Riesenhafte Dinosaurier aus einem prähistorischen Stahlzeitalter. Die mit schütteren Wäldchen bewachsenen Buckel, über die sich unsere Straße windet, sind begrünte Abraumhalden. Wir durchqueren gesichtslose Ortschaften, die haltlos ineinanderfließen, begrenzt nur von Supermärkten und Gewerbegebieten. In Schiffweiler biegt man links ab und erklimmt einen Hügel, über den sich eine schmale Straße zieht. Eine Grubensiedlung mit einer endlosen Anreihung von Arbeiterhäuschen, manche liebevoll renoviert. In einem davon wohnt der Jazzmusiker, Posaunist, Komponist und Saarländer Christof Thewes mit seiner Familie.

„Diese Gegend ist ein saarländisches Liverpool“ sagt Thewes, eine Landschaft nach dem Ende der industriellen Revolution, vom verschwundenen Bergbau für immer versehrt und geformt: ein seltsam idyllisches Nirgendwo, in dem längst niemand mehr vom Strukturwandel und neuer Arbeit träumt.

Vielleicht nicht der schlechteste Ort für den 1964 im benachbarten Quierschied geborenen Musiker, der seit vielen Jahren seinen eigenen Weg mit der afroamerikanischen Improvisationsmusik geht. Eine Homebase, die von den Umwälzungen der letzten hundert Jahre erzählt und im kulturellen Niemandsland viel kreativen Freiraum bietet. Nicht zufällig heißt das Studio von Martin „Schmiddi“ Schmidt, in dem Thewes seine Aufnahmen produziert, „Spielraum“. Es liegt nur einen Steinwurf von Thewes‘ Häuschen entfernt im Ortsteil Heiligenwald und hat sich mit den Jahren zu einem veritablen kleinen Kulturzentrum entwickelt. Das Plattenlabel Gligg Records hatte (bis zu seiner Insolvenz) hier seinen Sitz und ein paar der profiliertesten Kollegen der freien Jazzszene, von Ulrich Gumpert über Alexander von Schlippenbach bis zu Rudi Mahall, gehen ein und aus. Konzerte, Vorträge, experimentelle Musik werden geboten und dokumentiert, alles getragen von ein paar Enthusiasten und wenigen Sponsoren. Meist verirren sich nur eine Handvoll Zuhörer in dieses Versteck im saarländischen Nirgendwo. Wenn ein Abend 30 oder 40 Besucher hat, halten die Veranstalter den Atem an. Dafür hat Thewes hier bereits 150 Stunden Material professionell aufgenommen und einiges davon über die Jahre veröffentlicht. Kürzlich erschien eine weitere Triple-CD mit den alphabetisch geordneten gesammelten Werken des Posaunisten, die er unter dem Motto „Swing to Punk“ Buchstabe für Buchstabe als sein persönliches Realbook („The Surreal Book“) mit seinem Quartett eingespielt hat. Seine Privatenzyklopädie ist jetzt beim Buchstaben E angekommen.

Das Konzept des Global Village, wie es Peter Kowald entwickelt hat, passt vielleicht besonders gut in diese saarländische Provinz. Urbaner Glanz und Kultur-Schickeria sind unendlich weit weg, aber man kennt sich, das Netzwerk ist engmaschig und Musiker von weither schätzen die guten Arbeitsbedingungen, verbinden gerne bei einem Offdate ein intimes Konzert mit einer Aufnahmesession.

Abseits aller Jazz-Zentren scheint das Saargebiet ein besonders fruchtbarer Boden für Jazz und zeitgenössische Musik zu sein. Der Trompeter Michael Gross, der Schlagwerker und Komponist Dirk Rothbrust, der früh verstorbene Drummer Jochen Krämer – sie gehören alle der Generation Thewes an und wurden im benachbarten Illingen geboren.

Einen bildungsbürgerlichen Hintergrund, der sie zum Künstlertum prädestiniert hätte, sucht man jedenfalls bei der Familie Thewes vergebens. Der Vater war Maurer – aber am Wochenende machte er Tanzmusik – und so standen auch die Brüder Bernd und Christof von klein an mit auf der Bühne, probierten Instrumente aus, erlebten, wie Menschen zur Musik tanzen. Aus dem älteren Bruder Bernd wurde ein Komponist zeitgenössischer Werke, der heute in Mainz lebt. Christof fand mit 12 Jahren zur Posaune, weil im Musikverein die Stelle des zweiten Posaunisten besetzt werden musste, ohne zu ahnen, dass hiermit der Grundstein für sein künftiges Leben als professioneller Musiker gelegt war. Er nahm Unterricht, entdeckte die Grundzüge der Improvisation und das freie Spiel eines Albert Mangelsdorff. Die Freunde hörten die Rockmusik von Frank Zappa und Jimi Hendrix, bei der älteren Schwester lernte er die ersten Jazzplatten kennen. Mit 15 Jahren gründet er schon die erste Band, und das Trio „The Matter of Taste“ mit Herbert Weidemann am Chapman-Stick und Manuel Schwierczek am Schlagzeug spielt nach 35 Jahren noch immer seinen wilden Jazzrock-Mix. Daran hat auch die Karriere des Leaders, der mittlerweile auf Festivals in aller Welt spielt, nichts geändert.

Die ungebremste Musik mit der Energie von Punk und freiem Jazz war von Beginn an für Thewes ein alternativer Lebensentwurf jenseits des gesellschaftlichen Mainstreams und fernab kapitalistischer Produktionszwänge. Mit sechzehn lebte er in einer Musikerkommune. „Musikmachen war für uns kein Beruf, sondern eine ganz organische Angelegenheit.“ Geld war nicht so wichtig, man brauchte ja nicht viel. Das Anti-Programm zum gesellschaftlichen Mainstream der 80er Jahre hieß einfach: „Spaß haben statt Karriere machen!“ Lebensfreundschaften entstanden und Musikprojekte, an denen der Posaunist über Jahrzehnte festgehalten hat: Hartmut Oßwald am Saxofon, Mandolinist Martin Schmidt, der Bassist Jan Oestreich und Gitarrist Thomas Honecker, die Schlagzeuger Dirk-Peter Kölsch und Daniel Prätzlich gehören dazu. Langlebige Bands wie das Undertone Project, Yahoos oder Gutter Music wurden gegründet.

Auch wenn er selbst später als Dozent an der Musikhochschule Saarbrücken arbeitet und für sein Modern Chamber Ensemble im Gestus der zweiten Wiener Schule komponierte Kammermusik schreibt – die Spielhaltung von Thewes ist noch immer strikt anti-akademisch: „Draufhalten und die Leute zum Tanzen bringen!“ lautet sein Credo. Musik ist Arbeit, erfordert Disziplin und Überoutine – und auch manchen Kompromiss, wenn man sein Brot damit verdienen will. Das Entscheidende aber – und was er manchmal bei den jüngeren Kollegen vermisst – ist für ihn die Ekstase, das Schwitzen auf der Bühne: die Unbedingtheit, die Vorbilder wie Coltrane oder Hendrix vorgelebt haben. Die frei improvisierte Musik sei letztlich immer eine elitäre Veranstaltung für wenige, aber sie soll das Publikum mitreißen. Die Leute sollen „Hurra!“ schreien wollen. Musik entsteht während der Performance, in der Kommunikation mit dem Publikum, dem Raum, der konkreten Situation.

Auf seinem Weg ist er Kollegen wie Pianist Christoph Mudrich und Komponist Frank Reinshagen begegnet, die ihm Impulse gaben und ihre Erfahrungen mit dem jungen Musiker teilten. Eine zentrale Figur war für ihn der Darmstädter Bassist Jürgen Wuchner, der den Kontakt zur Berliner Szene, zu Rudi Mahall, Uli Gumpert, Axel Dörner vermittelte. Projekte wie SQUAKK (mit Mahall, Jan Roder und Michael Griener), das Quartetto Pazzo, seine Mitarbeit bei „Die Enttäuschung“ sind daraus hervorgegangen. Im „Ruf der Heimat“ hat er die Stelle des 2016 verstorbenen Johannes Bauer übernommen. Und schließlich der Ritterschlag: die Berufung in Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchester, dieses Monument der europäischen Jazzgeschichte, in dem seit 50 Jahren und über mehrere Generationen hinweg die Creme der improvisierenden Künstler Europas miteinander am großorchestralen freien Jazz arbeitet.

Nach drei Jahrzehnten Musikerdasein ist Thewes noch immer voller Elan. Profitiert vom Zusammenspiel mit jüngeren Musikern, die mit der gleichen unbedingten Energie auf der Bühne stehen – wie Drummer Martial Frenzel, Bassist Ben Lehmann oder die Saxofonistin Anna Kaluza. Seine aktuellen Projekte reichen von Artrock-Songs mit Phase IV mit Sängerin Sabine Noß bis zu Literaturprogrammen mit dem kosmopolitischen Anti-Heimatschriftsteller Alfred Gulden. Die Mischung aus Bodenständigkeit und Weltläufigkeit macht denn auch die Überzeugungskraft von Thewes‘ Musik aus. Sein Spiel auf der Posaune ist stets direkt und zupackend. Aber auch seine auskomponierten anspruchsvollen Kammermusikprojekte entbehren nicht einer Portion augenzwinkernder Chuzpe. Oft scheint er mit dem proletarischen Charme der saarländischen Provinz zu kokettieren, aber Thewes bleibt sich einfach nur treu. Seine Musik ist noch immer ein gut gelaunter Akt des Widerstands gegen die Allmacht der kapitalistischen Marktlogik. Der letzte der Dinosaurier ist vielleicht die Avantgarde von Übermorgen – und sei es im Gondwana-Park auf dem Schlackenhügel in einer saarländischen Grubensiedlung.

»Ich bin immer auf der Suche nach der wahrhaftigsten Version meiner Selbst«

Widerspenstige Manifeste und molekulare Strukturen – der Tenorsaxophonist James Brandon Lewis.

Keep the legacy alive! Mit dieser Aufforderung an das Willisauer Publikum beschließt James Brandon Lewis am Ende eines atemberaubenden freien Sets mit Drummer Chad Taylor am 1. September 2019 das traditionsreiche Festival – nachzuhören auf »»Live at Willisau« (Intakt). Er kann nicht ahnen, dass es eine Durststrecke von zwei Jahren zu überwinden gilt, bevor wieder an die große Tradition des Festivals angeknüpft werden kann. Denn in diesem Sommer haben die Organisatoren entschieden, dass Willisau unter Einhaltung aller Corona-Regeln keinen Sinn ergibt und den Jahrgang 2020 abgesagt.

Keep the legacy alive! könnte aber auch das Motto für das künstlerische Schaffen eines Musikers sein, der selbstbewusst angetreten ist, um im Geiste seiner Vorgänger seinen individuellen Beitrag zur Musik zu leisten. »Als Saxophonist und Komponist, der sich als Nachkomme von Soundpaintern versteht, versuche ich, weithin akzeptierte Betrachtungsweisen über musikalische Formen, über Musiktheorie und über die Aufführungspraxis zu dekonstruieren zugunsten einer individualisierten Musik, die in der Abstraktion wurzelt.« Eindeutig haben wir es hier mit einem hoch-reflektierten Musiker zu tun, der eine dezidierte Vorstellung von seiner künstlerischen Aufgabe hat, der seinen individuellen Ausdruck zu analysieren und systematisieren sucht. Und dabei selbstbewusst seinen Platz innerhalb der Geschichte der afroamerikanischen Musik einnimmt. »John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Ornette Coleman, Sonny Rollins: Ich sehe mich selbst in vielerlei Hinsicht als Teil dieser Tradition und ich denke oder hoffe in aller Bescheidenheit, auf die ein oder andere Weise einen Beitrag zu dieser Tradition leisten zu können. Ich versuche es, mehr kann ich nicht tun, aber die Arbeit daran geht immer weiter.«

Lewis wurde 1983 in Buffalo/New York geboren – einer Stadt, aus der auch Saxophonisten wie Charles Gayle, Grover Washington Jr, und Joe Ford hervorgingen. Schon als Kind spürt er die Macht der Musik, wie eine Melodie emotionale Inhalte transportiert und verstärkt, sei es der Soundtrack eines Films, einer Fernsehsendung oder die Kirchenmusik. Mit neun Jahren, als die Klarinette zu seinem ersten Instrument wird, weiß er schon, dass er Berufsmusiker werden wird. Mit zwölf Jahren hält er dann sein erstes Saxophon, ein Buescher 400 Alto, in Händen, entdeckt Charlie Parker. Die lebendige Musikszene in Buffalo versorgt ihn reichlich mit Konzerteindrücken und so wird Jazz für den heranwachsenden Musiker eine selbstverständliche Lebensumgebung. Der andere große Einfluss in seinem Leben ist die Kirche und die Gospelmusik. Dort erhält er sein spirituelles Fundament. Sein bei aller Abstraktion stets sanglicher, bisweilen geradezu predigender Ton, der sich über wilde Klanglandschaften erhebt, ist nicht vorstellbar ohne die Erfahrung der Gottesdienstmusik, die er als Musiker, als Chorsänger, als Gläubiger gemacht hat. Und es ist ihm die Überzeugung geblieben, dass es einen Schöpfer aller Dinge geben muss, der unser Verstehen übersteigt – und wir dennoch unser Leben damit verbringen dieses Verständnis zu vertiefen. »Ich suche immer nach der wahrhaftigsten Version meiner Selbst und nach meiner Beziehung zur Welt in dieser Suche. Ich erlaube mir dabei, stets neugierig zu bleiben und mich nicht mit schnellen Antworten zu begnügen.« Aber er lehnt es ab, explizite Botschaften mit seiner Musik zu verbinden: »Meine Musik übermittelt, was sie will, unabhängig von meinen Absichten. Wenn das, was der Hörer versteht, sich mit meinen Absichten deckt, ist es prima, wenn nicht, ist es genauso gut.«

Er studiert an der berühmten Howard University, deren Jazz-Abteilung von dem legendären Trompeter Donald Byrd gegründet wurde, und schließt später den Master of Fine Arts am interdisziplinären California Institute an. Hier werden Persönlichkeiten wie Wadada Leo Smith und Charlie Haden seine Lehrer.

Lewis weiß, welche Bedeutung den Älteren als Wegweiser und als Mentoren für jüngere Musiker zukommt. Der aufstrebende Saxophonist hat bereits mit sehr vielen großen Musikern aus anderen Generationen auf der Bühne gestanden – darunter Hamiet Bluiett, Hamid Drake, Ravi Coltrane, Jimmy Heath, Joe Lovano, Dave Douglas, Marc Ribot. Im Unterschied zu den Musikern, die vor dem Internet-Zeitalter ihre Karriere starteten, habe die Generation von Lewis den Jazz eher auf den Schulen als in den Clubs gelernt, und sie profitiere wie selbstverständlich vom Zugang zur Technologie, sagt er. Jedem stehe zu jeder Zeit die gesamte Jazzgeschichte zur Verfügung und die sozialen Kanäle ermöglichen es, leicht mit allen in Kontakt treten und neue Inspirationsquellen finden. Aber das alles habe einen Preis: »Ich denke, heutzutage wird von dir erwartet, dass du dein eigener Produzent, dein Social Media Experte, dein Aufnahme-Ingenieure, dein Buchhalter, deine Künstleragentur, dein eigener PR-Agent bist – und erst dann kommt die Musik.“ Und er vermisst ein wenig die Neugier, den Hunger nach einem bestimmten Sound und den Forschergeist, den die Älteren entwickeln mussten, um ihre Musik zu entwickeln. Sein starker Bezug zur Jazztradition erklärt sich auch daraus, wie wichtig ihm die Idee ist, dass arrivierte Musiker den jüngeren den Weg bahnen, ihnen neue Möglichkeiten eröffnen und kraft ihrer natürlichen Autorität öffentliche Anerkennung aussprechen. Die Älteren taufen die jungen Talente, nehmen sie in die Gemeinschaft auf und sorgen so dafür, dass das große Erbe der Musik weiterlebt: Keep the Legacy alive! Man erahnt, was es für ihn bedeutet hat, dass Sonny Rollins ihn als »vielversprechenden jungen Spieler, der den Älteren zugehört hat, und das Potential besitzt, große Dinge zu vollbringen“ bezeichnet hat.

Und der Umgang mit den prägenden Wegweisern lehrt Lewis auch, wie wichtig es für einen Künstler ist, das eigene Leben, den eigenen Atem und die daraus folgenden ureigensten musikalischen Vorlieben wahrzunehmen und ein kindliches Vertrauen dazu aufzubauen, bevor man ästhetische Urteile fällt und bevor man sich Methoden und Techniken unterwirft, die vielleicht Spontaneität und Kreativität ersticken können. »Ich denke, akademische Studien liefern einige Zutaten, aus denen die Musik, die man Jazz nennt, gemacht wird, aber der andere Teil des musikalischen Kuchens, der oft keinen Eingang ins Lehrprogramm findet, ist die Kunst, das Leben zu leben, und die kann auch einen Einfluss auf die Beziehung zum Musikmachen haben.«

In den letzten Jahren hat Lewis eine atemberaubende Entwicklung genommen und in kürzesten Abständen immer neue Projekte initiiert. Längst ist er nicht mehr Geheimtipp, auf den Mentoren wie Sonny Rollins die Jazzwelt aufmerksam machen. Im DownBeat Critics Poll 2020 siegt er bereits als »Rising Star« auf dem Tenorsax. Einspielungen wie das »Unruly Manifesto« werden unter die wichtigen Veröffentlichungren des Jahres gezählt.

Auf der CD »Divine Travels« von 2014 lässt er sich von erfahrene Avantgardisten wie Drummer Gerald Cleaver und William Parker am Bass sekundieren. Seine folgenden Aufnahmen zieren lebende Legenden wie Ornette Coleman-Bassman Jamaaladeen Tacuma und Rudy Royston am Schlagzeug (»Days of FreeMan«,2015). Mit Luke Stewart und Warren G. Crudup findet er das verlässlich rockende Rhythmus-Team, das auch die Keimzelle seines UnRuly Quintet bildet. Er stellt junge wilde Talente wie Trompeterin Jaimie Branch an seine Seite. Aufgeladen mit der überbordenden spirituellen Energie eines John Coltrane beseelt sein hymnischer Saxophon-Ton die Exkursionen in die Hiphop-Grooves seiner Jugend, in den experimentellen Funk der Neunziger. Mit den Spoken Word-Aktivisten von »Heroes Are Gang Leaders« wird die Beat Poetry der 1960er-Jahre revitalisiert. Mit großer Selbstverständlichkeit überschreitet Lewis Genre-Grenzen, bleibt dabei seinen großen Avantgarde-Einflüssen stets verbunden. »Offen zu sein ist so wichtig für mich und auch so natürlich. Ich habe nie das Gefühl, dass ich bewusst versuche, stilistisch offen zu sein, ich bin einfach.«

Anders als sein gefeierter Generationskollege Kamasi Washington trumpft er nicht mit Mega-Besetzungen oder durch die Zusammenarbeit mit Popstars auf. Ihm geht es nicht darum, einem Pop-Publikum Brücken zur Jazzmusik zu bauen. »Die Musik wird die erreichen, die sie erreicht. Ich denke nie darüber nach, ob meine Musik zugänglich ist, ich denke nur über die Arbeit nach, die sie von mir fordert und die sie auch vom Zuhörer verlangt.« Mit seinem Duo mit Drummer Chad Taylor, das aus einem Coltrane-Tribute geboren wurde, stellt er sich ganz bewusst in die große Tradition von Trane und Rashied Ali, von Archie Shepp und Max Roach oder Dewey Redman und Ed Blackwell. Der Geist dieser Begegnungen, die zum Teil auf der gleichen Bühne in Willisau stattgefunden haben, liegt spürbar in der Luft, als Lewis 2019 sein Duo mit Taylor aufnimmt. Und neben der Dringlichkeit, der unbeirrbaren Energie seines Tenors, das er wild und kantig durch die größten Intervallsprünge lotst oder mit üppigem Vibrato singen lässt, ist es doch vor allem sein Sinn für die Bedeutung der Melodie, die seine Performance verbindlich macht. »Ich liebe die Melodie. Sie nährt meine Seele. Sie ist der Lehm, aus dem du gestaltest und zu dem du zurückkehrst.«

Und nun setzt Intakt Records inmitten der Covid-Krise des Jahres 2020 ein großes Ausrufezeichen, indem es nach dem gerade publizierten Livemitschnitt aus Willisau auch noch ein großes Konzeptalbum auf den Markt bringt. »Molecular« präsentiert wieder ein ganz neues James Brandon Lewis-Quartett. Dem Saxophonisten steht das Trio des Intakt-Pianisten Aruán Ortiz mit Brad Jones am Bass und wiederum Chad Taylor am Schlagzeug zur Seite. In großer Unbefangenheit interpretieren sie die komplex strukturierten Kompositionen, die Lewis nach einem längeren Prozess der Selbstanalyse mit Hilfe eines neuen, von ihm selbst entwickelten theoretischen Systems gewonnen hat. Liest man seine ersten Gedanken zum Konzept einer »Molecular Systematic Music«, bei dem er seine individuellen Improvisationsmuster im Bild einer Doppelhelix visualisiert und unter anderem Parallelen zwischen den vier Nukleinbasen in der DNA – als Grundsubstanzen des Lebens – und den vier möglichen Dreiklängen (Dur, Moll, Übermäßig und Vermindert) aufbaut, ist man verblüfft, welchen theoretischen Überbau er auftürmt, um seiner individuelle Improvisations- und Kompositionsweise auf die Schliche zu kommen. Aber Lewis denkt hier in Analogien und Bildern. »Es ist so viel leichter, ein intaktes Trinkglas in der Hand zu halten als eines, das in eine Million Teile zerschellt ist. Ich bevorzuge die Herausforderung des Letzteren. Untersucht man die ganz individuellen Teilstücke, erforscht man Fragmente der Schönheit. Unterwegs entdeckt man den Charakter und die Eigenart jeder einzelnen Scherbe.« Ihn interessiert die Spannung zwischen den abstrakten Möglichkeiten, die jeder Scherbe zugrunde liegen, und ihrer Basis (dem unzerstörten Glas). Die Scherben auf andere Weise zusammenzusetzen, vielleicht ohne wieder ein Trinkglas zu erhalten, aber dabei eine neue Schönheit zu entdecken: das ist der kreative Anreiz, um den es Lewis geht, und den er mit seinem metaphorischen Bezug auf den Bauplan des Lebens in der DNA zu systematisieren versucht. Die Summe aller individuellen Eigenheiten zu analysieren und auf neue Weise damit umzugehen, ohne dabei an Spontaneität und Frische zu verlieren.

Der Musik auf »Molecular« hat es zumindest nicht geschadet. Das Album präsentiert konzentrierte Miniaturen mit melodischen, zugänglichen Themen und genau bemessenen expressiven solistischen Anteilen. Anders als bei den endlos mäandernden Post-Coltrane-Eskapaden im Sax/Drums-Duo und im Unterschied zur rockigen Widerspenstigkeit des UnRuly Quintet wählt Lewis diesmal einen beinahe klassischen Ansatz mit klar strukturierten, fasslichen Themen und abwechslungsreichen Stimmungen. Auch für nachdenkliche und lyrische Episoden ist Raum. Sicher verlangt »Molecular« einen aufmerksamen Zuhörer, doch die Komplexität der zugrunde liegenden theoretischen Erwägungen spiegelt sich glücklicherweise nicht in der Musik wider. Ein Statement eines gereiften Künstlers im vollen Bewusstsein seiner Möglichkeiten und seines Ortes in der Geschichte der afroamerikanischen Musik.

Kann dieser heutigen, schwarzen Musik auch eine politische Ebene innewohnen? James Brandon Lewis weist die vordergründige politische Geste von sich: »Meine Musik ist der Versuch, ein gelebtes und lebendiges Leben widerzuspiegeln, ist das schon politisch? Ich bin mir nicht sicher, ob es mir zusteht, dieses Label zu verwenden, während ich mitten im Sein bin, lebe und atme. Wenn meine Existenz für manche ein Problem ist, ist das politisch.«

Aber was empfindet ein junger schwarzer Künstler in diesen Tagen nach dem gewaltsamen Tod von George Floyd ? In einem Amerika, in dem ein ein skrupelloser Präsident seinen Wahlkampf mit dem Mittel der Spaltung führt, mit jeder Twitter-Botschaft die rassistischen Ressentimemts seiner weißen Stammwählerschaft weiter anheizt und für den Empathie, Trauer Fremdworte sind? Der mit jeder Äußerung demonstriert, dass Black Lives Matter! keine Bedeutung für ihn hat. In einem Land, in dem manche Städte bereits am Rande eines Bürgerkriegs zu stehen scheinen? Der Saxophonist nimmt den Namen des Präsidenten nicht in den Mund. In einer Situation, in welcher der höchste Vertreter des Volks dem ungebrochenen strukturellen Rassismus der amerikanischen Gesellschaft das Wort redet, bleibt Lewis analytisch und ordnet die desolate politische Situation in die große Geschichte des Kampfes um Gleichberechtigung ein. »Es gibt Leute, die bereits die Grundlage dafür gelegt haben, dass Fortschritt möglich wird. Und jetzt drehen wir die Uhr zurück und müssen um Dinge kämpfen, für die schon viele historische Führer gestorben sind. Wir sind Zeugen eines Zusammenbruchs. Wir befinden uns in einer Endlosschleife der Hässlichkeit, die längst durchbrochen werden müsste.« Es ist sein gebildetes Elternhaus, das ihn bereits vor langer Zeit von der Notwendigkeit des Kampfs überzeugt hat. Nur scheint sich seit ihrer Zeit nichts verändert zu haben. Angesichts der aktuellen Rückschläge fällt es Lewis schwer, zu sagen, ob es seit der Zeit von Martin Luther King wirklich Fortschritt gegeben hat. »Jemand, der älter ist als ich, würde wissen, was darauf zu antworten ist. Zum Beispiel meine Eltern. Ich würde sagen, dass die Menschen sich von Anbeginn an gegenseitig in abscheulicher Weise behandelt haben. Die hässlichsten menschlichen Verhaltensweisen haben sich seit Jahrhunderten wiederholt.« Vielleicht ist dieser distanzierte und illusionslose Blick die angemessene Reaktion und einzige Möglichkeit, mit der aktuellen politischen Situation umzugehen. Dennoch lässt sich der Kampf nicht weiterführen, wenn es keine Hoffnung auf das Durchbrechen des ewigen Kreislaufs der Gewalt gibt. Vielleicht hängt es mit seiner religiösen Prägung, vielleicht aber auch direkt mit seiner Erfahrung im Akt der musikalischen Schöpfung zusammen, wenn Lewis postuliert: »Solange Menschen atmen und leben und positiv eingestellt sind, wird es immer Hoffnung geben. Lass niemals diejenigen, die wollen, dass die Welt ein hässlicher Ort ist, sehen, dass du sie fürchtest oder dass du besorgt bist oder irgendetwas anderes, außer dass du voller Hoffnung bist. Anderenfalls denken sie, sie gewinnen.«

Angesichts der monströsen, andauernden Geschichte des Unrechts mag es naiv erscheinen, im Kampf um Emanzipation auf die Kraft der Musik zu setzen. Aber Lewis, der mit beiden Beinen in der Jazz-Tradition steht, weiß genau, dass dieser Kampf bereits in die afro-amerikanische Musik eingeschrieben ist. Dass sie über Generationen hinweg eine kollektive Erfahrung des Leids und der Hoffnung transportiert und daher auch in die augenblickliche Situation hineinzuwirken vermag. »Wenn Du nicht daran glaubst, dass die Musik wirklich heilen kann, wirklich dazu entsteht, um zu helfen – dann wird sie es nicht tun. Ich bin kein Politiker, ich bin ein Musiker, dessen Kunst, zu allem spricht, was mich umgibt, aber niemals auf die offensichtlichste Weise. Kunst sollte etwas verlangen.«

Die existentielle Dimension, die Lewis seiner Kunst gibt, weist über das Politische hinaus. Durch alle stilistischen Wandlungen hindurch erweist er sich im Tiefsten als Mystiker, als Gospel-Prediger, den eine Botschaft treibt: »Ich denke, die Rolle des Künstlers besteht darin, Licht in die verborgenen Regionen zu bringen und dabei am Geheimnis als dem Ort, an dem wir zuhause sind, festzuhalten. Mein bestes Kommunikationsmittel hierfür ist meine Musik.«

Keep the legacy alive! – Wenige Künstler seiner Generation lösen den Anspruch, die Tradition des Jazz radikal zu vergegenwärtigen, so überzeugend und mit solcher Selbstverständlichkeit ein wie James Brandon Lewis. Die Dringlichkeit, mit der seine Musik auch in ihren zartesten Momenten den Hörer bestürmt, ist die Dringlichkeit, mit der wir uns nach politischer Veränderung, nach Gerechtigkeit und Befreiung sehnen. Plötzlich ist Jazz wieder der individuelle Ausdruck einer kollektiven Erfahrung, voller Gegenwärtigkeit und Bedeutung. Autonome Kunst, die gesättigt ist, von der Lebenswirklichkeit ihrer Akteure und ihres Publikums. Ein Lebensmittel für finstere Zeiten.

„Serendipity“ – Darmstädter Jazzherbst (24.-26.09.20) (2)

Ein Jugendweltmusikorchester, Achim Kaufmann Solo, Shannon Barnett, Anna Kaluza und ein letztes Projekt von Jürgen Wuchner

Bessunger Jugendliche können nicht nur Party. Das 1. Darmstädter Jugend-Weltmusikorchester eröffnete den Freitag des Darmstädter Jazzherbstes auf dem Hof der Knabenschule. Der Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz hat auf Anregung Uli Partheils ein Orchesterprojekt mit 20 jugendlichen Musiker*innen ins Leben gerufen. Streicher, Bläser und große Rhythmusgruppe sind zu einem Klangkörper vereint, der dank der einfühlsamen Arrangements und behutsamen Leitung von Uli Partheil zu beeindruckender Geschlossenheit gefunden hat. Das Repertoire des Abends umfasst vor allem Lateinamerikanisches, von Hermeto Pascoal über Lucía Martínez bis zu Victor Jara. Mit großer Selbstverständlichkeit spannt Partheil auch den Bogen von den arabischen Melismen, die Gastsolist Nabeel Ismaeel auf der Oud beisteuert, zum bretonischen Volkslied oder den Balkan-Sounds von Goran Bregović. Herausragend improvisierende Solisten runden die Performance ab und zeigen das Orchester als veritable Weltmusik-Bigband mit ganz eigenem Profil.

Szenenwechsel für den zweiten Teil des Abends: nach dem Umzug des Publikums in die Halle führt uns die hochkonzentrierte Soloperformance des Pianisten Achim Kaufmann mitten ins Herz zeitgenössischer Jazzmusik. Umstandslos setzt er sich an den Flügel und nimmt seine Zuhörer mit auf eine sehr persönliche Klangreise. Immer neue sperrige Harmonien und rhythmische Texturen entstehen. Nachdenkliche Miniaturen, die in ihrer bizarren Schönheit manchmal an György Kurtág erinnern. Ein aberwitzig rasantes Bass-Ostinato, über das die rechte Hand freie Läufe im Diskant setzt. Dann wieder der Raum für Stille, in der ein Motiv nachklingt. Die Jazztradition bleibt als Bezugspunkt stets fühlbar. Thelonious Monks Klassiker „Off Minor“ setzt folgerichtig den Schlusspunkt einer aufregenden Reise ins Offene.

Im Festivalprogramm folgten nun gleich zwei Bands mit Posaunisten, die in ihrer Besetzung an das berühmte Quartett von Gerry Mulligan und Bob Brookmeyer in den 50er Jahre anknüpfen. Das Quartett von Shannon Barnett wählt einen klassizistischen Ansatz. Ihr Spiel auf der Posaune ist eloquent und beweglich. Klanglich ergänzt Matthew Halpin am Tenorsaxophon mit elegantem und geschmeidigem Ton die Frontline. Die Kompositionen der sympathischen Australierin sind komplex und griffig – ein Art aufgeklärter Mainstream, der in der Spielhaltung doch ein wenig zu akademisch und wohlgesetzt wirkt, um ganz überzeugen zu können. Eine Gegenposition formulierte am Samstag dann das Anna Kaluza Quartett mit Christof Thewes an der Posaune. Hier ist eine kompromisslos freie Impro-Performance angesagt. Die ruhige Präsenz der Altsaxophonistin, der nach innen gerichtete Ton, mit dem sie ihre repetitiven Muster zelebriert, verändert dabei auch die Spielweise ihrer robuster auftretenden routinierten Kollegen und prägt so subtil das Klangbild der Band.

„Serendipitiy“, die Gabe, mit offenen Ohren Entdeckungen zu machen, könnte auch als Lebensmotto des Jazzmusikers gelten. Jürgen Wuchner hatte das gleichnamige Bandprojekt bereits für die Uraufführung zusammengestellt, bevor er uns am 1. Mai 2020 verlassen hat. Dieter Manderscheid übernimmt nun seinen Part und beginnt mit einer vollgriffig gestrichenen freien Einleitung. Wollie Kaiser an Baritonsaxophon und Bassflöte leitet sehr präsent das Ensemble, für Wolfgang Puschnig, der nicht aus Wien ausreisen darf, ist Uli Jünemann am Altsaxophon eingesprungen. Jörg Fischer an den Drums ist lebhaft und präsent in swingenden wie in freien Passagen. Die neuen Stücke sind Uptempo-Nummern und Balladen, mit immer wechselnden Stimmungen, die noch einmal deutlich machen, wie sehr sich Jürgen Wuchner dem kompositorischen Schaffen von Charles Mingus verbunden fühlte. Mit der Zugabe „Mermoz“, die bereits einmal am ersten Festivalabend erklungen war, rundet sich der programmatische Bogen. Herzlicher Applaus für eine gelungene Hommage an Jürgen Wuchner beim Darmstädter Jazzherbst.

Outline 20 eröffnet den Darmstädter Jazzherbst im Gedenken an Jürgen Wuchner

Jürgen Wuchner (c) Jens Vajen – All rights reserved!

Mit dem Sommer neigt sich auch die Zeit der unbeschwerten Open Air Konzerte, die bei frischer Luft und Musik eine Zeitlang das Virus vergessen ließen, dem Ende zu. Der „Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz“ trotzt an diesem Wochenende der drohenden Depression und läutete am Donnerstagabend mit dem Konzert von „Outline 20“ in der Bessunger Knabenschule zum 11. Mal den „Darmstädter Jazzherbst“ ein. Die Hauskapelle des Vereins ist eine Band in wechselnder Besetzung, die aus den eigenen Reihen rekrutiert wird. Mit der künstlerischen Leitung wurde im letzten Jahr die Saxophonistin und Flötistin Anke Schimpf betraut. Sie tritt damit in die Fußstapfen des kürzlich verstorbenen Bassisten und Komponisten Jürgen Wuchner. der „Outline“ über viele Jahrgänge geprägt hat. Für die neue Edition hat sie die Band gründlich umgestaltet. Die Rhythmusgruppe vereint nun neben dem bewährten Gitarristen Chris Ries mit Udo Brenner am Bass, Christoph Schöpsdau am Klavier und Philipp Gutbrod am Schlagzeug bekannte Größen der Darmstädter Musik- und Kunstszene. Der Heppenheimer Tenorist und Klarinettist Steffen Müller-Kaiser steht der Altistin als ebenbürtiger Sparringspartner zur Seite. Unausweichlich steht dieses Wochenende im Zeichen des Angedenkens an Jürgen Wuchner. Mit der posthumen Uraufführung seines letzten Band-Projekts „Serendipidity“ wird er den Abschluss des Festivals bilden – und so dürfen seine Kompositionen auch im Programm von „Outline 20“ nicht fehlen. Am Donnerstag erklingen zwei Stücke, die von seinem Aufenthalt im Senegal erzählen. „Mermoz“ ist ein Stadtteil Dakars, der zu Ehren des legendären Flugpioniers Jean Mermoz benannt ist. Wuchner inspiriert das zu einer nachdenklichen Miniatur in dunklen Farben, die von einem ruhigen Basspattern getragen wird. Eine schöne Vorlage für die Altsaxophonistin, die hier ihre gefühlvollen, weiten melodischen Bögen über dem drängenden Gegenrhythmus aufsteigen lässt. „Yékini“ ist der Name eines berühmten senegalesischen Ringers, den der Bassist in Dakar traf. Wie oft bei Wuchner verbirgt sich hier hinter einer eingängigen Melodie eine komplexe polyrhythmische Struktur, die dem stets auf den Punkt spielenden Philipp Gutbrod Gelegenheit für ein lebhaftes Schlagzeugsolo bietet. Von einer flotten Bossa Nova aus der Feder von Christoph Schöpsdau abgesehen, besteht das Programm an diesem Abend ansonsten vor allem aus gut abgehangenen Hardbop- und Fusion-Klassikern von Horace Silver über Freddie Hubbard bis zu Grover Washington, dem sich Anke Schimpf in Klang und Ästhetik besonders verpflichtet zeigt. Dabei gelingt es, das Klangbild der Band durch immer neue Instrumentierungen zu variieren, besonders reizvoll beim Duo von Querflöte und Klarinette in „Little Sunflower“. Der entspannte warme Sound der Gitarre von Chris Ries bildet wiederum einen schönen Kontrast zu den Bläsern, die sonst das Geschehen bestimmen. Es braucht ein bisschen, bis der Funke im nur sparsam bestuhlten, doch ausverkauften Saal überspringt. Am Ende eines ausgedehnten Programms entlässt ein begeistertes Publikum die Band aber nicht ohne Zugabe. Bei „Nostalgia in Times Square“ von Bass-Kollege Charles Mingus darf endlich der souveräne Udo Brenner im Mittelpunkt stehen und so mit einer angedeuteten Hommage an Jürgen Wuchner den Abend angemessen beschließen.

Verbindliche Klangrede – Jon Balkes solistische Diskursanalyse

Mit energischen Gesten rennen Moll-Arpeggien im tiefen Register des Pianos gegeneinander an, wogen hin und her, Behauptungen und Widersprüche, Pro und Kontra. Am Ende ein harmonischer Haltepunkt, ein Zögern, ein Innehalten, ein Fragezeichen?

Abgeschottet von der Außenwelt sitzt Jon Balke alleine im Konzertsaal Auditorio Stelo Molo in Lugano, konzentriert sich auf die Klänge, die er dem Konzertflügel entlockt, lauscht dem reichen Obertonspektrum nach, das aus dem Auditorium zurückkommt. Und da ist noch etwas: an der Schwelle zum Hörbaren mischen sich elektronisch bearbeitete Klänge aus der Außenwelt in den Nachhall des Raums – sphärische Schwebungen, metallisches Sirren wie von Violoncelli in undefinierbaren Stimmungen, das unstete Pulsieren dunkler Trommeln und ferne Stimmen aus einer Menschenmenge. Echos aus der äußeren Welt, die vielleicht nur im Kopf des Interpreten widerhallen. Es ist Dezember 2019: Niemand kann sich noch die erzwungene Isolation vorstellen, in der so viele Menschen in so vielen Ländern wenige Monate später leben würden.

Bevor die Pandemie zum alles beherrschenden Thema wurde, erlebte Jon Balke ein Jahr, in dem sich weltweit die Diskussionskultur radikal änderte. Seine Empfindungen, seinen Ärger und seine Gedanken fasste er in einer Suite für Solo-Piano, deren einzelne Sätze sich am rhetorischen Fortschreiten eines Diskurses orientieren. “Rede und Sprache waren die Inspiration dieses Albums. Ich versuchte die Stücke und Tracks nach Argumenten, Schlussfolgerungen und nach rhetorischen Aspekten zu bilden. Man macht eine Aussage, entwickelt sie, wiederholt sie mit Variationen, fügt Nebengedanken hinzu, schlägt ein Fazit vor etc.”

Als die CD dann im Mai 2020 herauskommt, wirken die Aufnahmen plötzlich wie ein intimer Kommentar zur überwältigenden Erfahrung der vollständigen monatelangen Vereinzelung von Künstlern und Publikum. „Es ist ein bizarrer und seltsamer Zufall. Ich hatte den Niedergang der öffentlichen Debatten-Kultur im Sinn – verkörpert von genau den Leuten, die dann in der Krise ihren vollständigen Mangel an Führungsqualität unter Beweis gestellt haben. Und die Isolation und die Beschränkung der sozialen Kontakte auf, wenn überhaupt, sehr wenige Menschen, die die meisten durchgemacht haben, spiegelt nun die Situation des Solisten wider, der gegen die Wände spielt und imaginäre Klänge zu hören beginnt.“

Seit er sich als junger Mann der Band von Arild Andersen anschloss, ist der 1955 geborene norwegische Pianist Jon Balke einer der prägenden Musiker im nordischen Jazz. Er erprobte seine Fähigkeiten als Komponist und Arrangeur in der kleinen Bigband Oslo 13 und später mit dem großen Organismus des Magnetic North Orchestra. Im Trio JøKleBa spielt er seit 20 Jahren mit Per Jørgensen an der Trompete und Audun Kleive am Schlagzeug. Ein Aufenthalt in Westafrika führte ihn zu der rhythmisch orientierten Musik der Band Batagraf. Und schließlich setzte er mit der Gründung des Ensembles Siwan einen dezidiert politischen Akzent, indem er mit Musikern aus verschiedenen Kulturen eine genreübergreifende Musik entwickelte und damit an die Epoche des Al Andalus, eine Zeit des fruchtbaren Austauschs zwischen Morgen- und Abendland im bis 1492 muslimischen Teil Spaniens, anknüpfte.

Jon Balke ist weit entfernt davon, plakative politische Botschaften mit seiner Musik zu verbinden. Aber Stellung zu beziehen als gesellschaftliches Individuum gehört für ihn zum Musikmachen dazu: „Ich fühle, dass ich Musik nicht im Vakuum mache. Die Musik reflektiert, was um uns herum vor sich geht, und was mich betrifft. Aber Musik ist abstrakt, und was mir Sorgen bereitet, sagt vielleicht einem Zuhörer überhaupt nichts, der die Musik nur als Klang aufnehmen möchte. Das ist völlig in Ordnung für mich. Ich möchte dem Publikum nicht vorschreiben, was es zu denken hat.“

Mit „Discourses“ – seinem dritten Solo Album nach „Book of Velocities“ (2006) und „Warp“ (2015) – ändert Balke radikal die Tonalität. Denn den lautstarken Diskussionen, dem Klima von Fake News und auftrumpfender Aggressivität setzt er etwas ganz anderes entgegen. Ein Mann, alleine am Klavier, in der Klausur des Studios in Lugano, konzentriert auf den Dialog mit seinen inneren Stimmen. Der Prozess, einen Solo-Zyklus wie „Discourses“ zu komponieren und aufzuführen ist für ihn etwas ganz anderes als mit einer großen Besetzung aufzutreten. „Es bringt mit sich, dass du dich noch genauer auf die Klangfarben und Texturen des Instruments konzentrierst. Im Orchester ist es, als ob ein Ballspiel läuft, bei dem wir uns die Ideen gegenseitig zuspielen und meine Funktion als Komponist ist lediglich, den Rahmen für dieses Ballspiel zu organisieren. Die Situation alleine zu sein, zwingt dich, die Musik Sekunde um Sekunde aus eigener Kraft zu gestalten und das ist zugleich herausfordernd und faszinierend.“

Ein Werk, das sich aus 13 Miniaturen und drei freieren „Afterthoughts“ zusammensetzt, ist so entstanden. Die Überschriften der Stücke beschreibt er als frei assoziierte Metaphern, die dem Hörer einen Leitfaden durch das Werk anbieten. Beginnend mit „The Opposition and The Self“ geht der Parcours über alle Aspekte einer Auseinandersetzung bis man am Ende bei „The Mutuality“ ankommt – und deutlich Echos aus dem Anfangsstück vernimmt. „Man kann das ganze Album als einen Diskurs oder Dialog denken, bei dem die abschließende Konklusion eine Version des Anfangsstatements bildet. Das Ergebnis eines guten Dialogs ist nicht, dass einer über den anderen obsiegt, sondern ein tieferes gegenseitiges Verständnis.“ Aber, betont Balke, jeder Hörer soll die Freiheit behalten, alle außermusikalischen Hinweise zu ignorieren und die Musik nur als solche wahrzunehmen.

Sofort fällt auf, dass dieses Album selbst in seinen dramatischen Passagen eine große innere Ruhe atmet. Klar konturierte Chiffren werden mit rhythmischer Selbstverständlichkeit platziert. Eine verbindliche Klangrede, die auch romantische Gesten nicht scheut. Emotionen, aber kein Pathos. Alles ist aufs Notwendige reduziert, nichts wirkt demonstrativ. Die elektronisch verfremdeten Klanglandschaften, die bisweilen den warmen Originalklang des Pianos überlagern, sind kalkulierte Irritationen: Echos aus der realen Welt, die signalisieren, dass Balke etwas anderes im Sinn hat, als eskapistische Kunstwelten zu erzeugen. Die Stücke sind manchmal genau auskomponiert, manchmal nur skizziert. Der Augenblick der Aufführung entscheidet über ihre endgültige Form. Das souveräne Spiel mit dem Raum lässt an Paul Bley denken – oder an den zeitgenössischen Komponisten Toru Takemitsu, die Balke beide verehrt.

Ob es sich hier um Jazz handelt oder um E-Musik? – Balke denkt schon lange nicht mehr in solchen Kategorien. Und dennoch steht sein Spiel und seine Rhythmik stark in der afroamerikanischen Tradition. Aufgewachsen ist er eher mit Bach, Chopin und Grieg. Seine erste Begegnung mit dem Jazz machte er, als er im Plattenschrank seines Vaters auf „Money Jungle“ – die berühmten 1962er Trio-Aufnahmen von Duke Ellington mit Charles Mingus und Max Roach stieß: „Ich empfand diese Musik als ebenso fremdartig wie anziehend. Mysteriös.“ Jazztradition und Avantgarde trafen hier in verstörender Schönheit aufeinander – und wiesen dem jungen Pianisten einen Weg, dem er bis heute treu geblieben ist. Dabei half ihm, dass er bereits 1974 Manfred Eicher begegnete. “In dem schnelllebigen Business der letzten 40, 50 Jahre, wo ständig neue Labels entstehen und vergehen, stand ECM wie ein Fels in der Brandung, behandelte seine Künstler anständig, blieb immer den Künsten, nicht dem Kommerz verpflichtet und arbeitete in jeder Hinsicht professionell. Manfred Eicher war zuallererst ein großer Unterstützer all meiner Ideen und Projekte – und jemand, von dem ich weiß, dass er mir jederzeit rückhaltlos seine Meinung sagt. Das kann auch frustrierend sein, aber am Ende gibt es dir Klarheit und führt dazu, dass du deine künstlerische Arbeit fokussierst. Ich hatte großes Glück, mit ECM zusammenzuarbeiten.” Wenn er heute die vielen jungen Musiker sieht, die täglich auf die Szene drängen, kaum Tantiemen aus ihren Aufnahmen erwarten können und sogar bereit sind, ohne Gage aufzutreten, um überhaupt zu spielen, blutet ihm das Herz. “Das Musikbusiness ist heute ein ökonomisches Desaster.”

Die Konzertsituation, in der Hörer und Spieler physisch präsent sind, ist für ihn ein wichtiger Faktor beim schöpferischen Akt. Balke hat das Glück, dass sein Publikum alle Generationen umfasst. “Die Konzentration des Publikums gepaart mit meiner eigenen erzeugen eine Energie, die ich als körperliche Kraft empfinde. Um dieser Erfahrung willen, reise und spiele ich.”

Was aber kann die Musik beim Publikum bewirken? Balke glaubt nicht, dass seine „Discourses“ etwas an der herrschenden Diskussionskultur ändern. „Musik kann keinen direkten politischen Einfluss ausüben. Aber Musik kann Leerstellen in unserem Bewusstsein aufzeigen – das können verlorene Erinnerungen, Gedanken über unsere Lage, vage Empfindungen sein, die vielleicht zu konkreteren Gedanken oder Handlungen führen können. Oder einen Raum für wortlose Betrachtungen eröffnen.“ Ein politisch wacher Musiker, der weder seine Möglichkeiten überschätzt, noch die Magie, die der Musik letztlich innewohnt, leugnet. Das illustriert vielleicht am schönsten eine Sequenz, die er dem „Book of Enchantment“ des Nigerianischen Schriftstellers Ben Okri entlehnt: „Liebe (in meinem Fall Musik) erschafft Geheimnis. Geheimnis erzeugt Gedanken. Gedanken erzeugen Handlungen. Und Handlungen erschaffen Leben.“

Als Künstler fühlt Jon Balke durchaus eine besondere Verantwortung – aber die liegt in der Aufrichtigkeit, mit der seine Kunst betreibt. „Ich fühle, dass ich mich ein Leben lang bemühen muss, etwas zu erschaffen, was noch nicht da war. Manchmal klappt es, manchmal nicht. Aber die Anstrengung ist das, was zählt. Nicht den einfachen Ausweg nehmen und etwas machen, von dem man schon weiß, dass es funktioniert. Darin liegt unsere Verpflichtung gegenüber der Gesellschaft, denn Kreativität bringt die Gesellschaft weiter.“ Mit dem neuen Solo-Album hat er dieses Versprechen jedenfalls in beeindruckender Weise eingelöst. Nun ist es am Zuhörer, den Impuls aufzunehmen.

Un Englishman à Paris – der Gitarrist Tam de Villiers

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Sein Name fällt nicht zuerst, wenn man an die prägenden Jazzgitarristen der letzten Jahre denkt, und dennoch ist der Engländer Tam de Villiers sicher einer der eigenständigsten und reflektiertesten europäischen Saitenkünstler seiner Generation. In der lebendigen französischen Jazzszene ist er bereits seit fast seit zwanzig Jahren fest verankert. Drei Alben mit ambitioniertem Art Jazz (unter anderem beim deutschen Label „Double Moon Records“ erschienen) zeugen von seiner ganz eigenen Handschrift und haben ihm auch über die Landesgrenzen hinaus einige Anerkennung eingebracht. Dennoch genießt er längst nicht die Reputation, die seine Instrumentaltechnik und vor allem seine musikalischen Ideen, die oft quer zu allen modischen Strömungen stehen, verdient hätten. In den letzten Jahren ist er einem größeren Publikum vor allem als Gitarrist der französischen Prog-Rock-Jazz-Supergroup OZMA aufgefallen, mit der er sich auf weltweiten Tourneen ein großes Publikum an der Grenze von Jazz und Pop erspielt hat. Davon zeugen auch seine extrovertiert rockigen Beiträge zu den Songs der soeben erschienenen neuen CD „Hyperlapse“ , die sich als ekstatische Hommage an die Metropolen all der Länder versteht, an denen OZMA auf ihrer letzten Welt-Tournee Station gemacht haben.

Anfang April 2020 ist aber an Konzertreisen nicht mehr zu denken. Tam sitzt zuhause in England bei seiner Familie, genießt die Zeit mit der zweijährigen Tochter und begreift die Coronakrise als kreative Zwangspause, die ihn in Ruhe über sein Leben, seine Kunst und seine nächsten Projekte nachdenken lässt.

Sein Name klingt französisch, aber er ist ein Engländer, der in Paris lebt. Die Vorfahren von Tam de Villiers gehören zur südafrikanischen Linie eines normannischen Adelsgeschlechts – Nachfahren von Wikingern, die im Mittelalter ihren Stammsitz in der Île de France nahmen – und Anfang des 17. Jahrhunderts auch eine erfolgreiche englische Linie etablierten. Um als Hugenotte der Verfolgung der Protestanten durch Ludwig XIV. zu entgehen, wanderte Paul de Villiers 1666 nach Kapstadt aus und begründete so den südafrikanischen Zweig des Adelsgeschlechts.

Gut 300 Jahre später verliebt sich der südafrikanische Kunststudent Adrian de Villiers an der Akademie in London in eine englische Kommilitonin, die beiden gründen eine Familie und so kommt 1979 ihr Sohn Tam zur Welt. Wenige Jahren später ziehen sie zurück in die Heimat des Vaters, wo dem Bildhauer eine Kunstprofessur angeboten wird. Nach sieben Jahren am Kap beschließt die Familie 1986 die turbulente politische Situation in Südafrika wieder gegen ein Leben in England und später Schottland einzutauschen.

In einer solchen Familie, ausgestattet mit so ausgeprägtem europäischen Kulturerbe, in der beide Eltern bildende Künstler sind, ist den Kindern ihre künstlerische Laufbahn und ihr Kosmopolitismus bereits in die Wiege gelegt. Sein Bruder Fen wird wie der Vater Bildhauer , lebt heute in Antwerpen und gestaltet mitunter Tam’s Plattencover. Sein Bruder Rheece beschäftigt sich mit digitaler Kunst und Animation. Auch Tam zeichnet und malt von Kindesbeinen an und denkt zunächst an ein Kunststudium. Doch als ihn mit 15 Jahren ein Kumpel fragt, ob er Gitarre in seiner Schülerband spielen will, sagt er zu, obwohl er zuvor noch nie eine Gitarre in der Hand gehalten hat. Er schnappt er sich eine alte Klampfe vom Dachboden, beginnt zu üben und absolviert vierzehn Tage später sein erstes Konzert mit Coversongs von REM bis Nirvana. Seine Leidenschaft für die Musik ist geweckt. Und er beschließt, Musiker zu werden. „Es war eine schwierige Entscheidung, denn die Musik war noch ganz neu für mich. Damals waren meine Fähigkeiten in der Bildenden Kunst schon viel weiter entwickelt. Schließlich fühlte ich aber, dass dich eine frühe Begabung auf einem Gebiet bis zu einem gewissen Punkt voranbringen kann. Aber um eine berufliche Karriere darauf aufzubauen, braucht es die volle Konzentration auf eine Sache und die Leidenschaft, die dich auch die schwierigen Zeiten überleben lässt und dir hilft, den ganzen Weg durchzustehen.“

Dann geht es klassisch weiter. Sein erster Gitarrenlehrer führt ihn in die Grundprinzipien der Improvisation ein. Er entdeckt Blues und Jazz, arbeitet sich von B.B. King über Jimi Hendrix zu Pat Metheny und John Scofield vor. Der Job als Rhythmus-Gitarrist in der Schüler-Bigband bereitet aufs Studium in Leeds vor, wo er sich von Musikern wie Kenny Wheeler, John Abercrombie, Wolfgang Muthspiel oder Wayne Krantz beeinflussen lässt.

Schließlich braucht er eine Luftveränderung und neue Herausforderungen. Nach einer Kindheit und Jugend mit so vielen Umzügen fühlt er sich überall ein bisschen als Outsider und der Sprung nach Paris im Jahr 2003 scheint nicht mehr so groß. Und schließlich ist es für einen jungen Mann mit dem Namen de Villiers beinahe folgerichtig, zum genealogischen Ursprung seiner Familie zurückzukehren. Tam interessiert aber die französische Jazz-Szene, die Inspiration einer anderen Sprache, einer anderen Kultur und die Möglichkeit zu Begegnungen mit Musikern wie Marc Ducret und Nguyen Lé.

In Paris gründet er 2007 sein Quartett mit Tenorsaxofonist David Prez, mit dem er seither kontinuierlich zusammenarbeitet. Poetische, traumhafte Stimmungen herrschen in seiner Musik vor, oft weit ausschwingende ostinate Unisono-Linien und entspannte Grooves, über denen introvertierte Gastsänger wie David Linx und Gabor Winand Tam’s esoterisch-romantische Lyrics in Szene setzen.

Seine größte Stärke ist aber vielleicht seine Vielseitigkeit. Sein Hunger auf Begegnungen, die Vorliebe für ungewohnte musikalische Ansätze anderer Musiker und Komponisten, auf die er sich einlässt. „Wenn du das tust, musst du deine „Komfortzone“ verlassen und du lernst, wie du deine persönliche Stimme einem neuen Stil anpassen kannst.“ So tourte er im Januar mit dem Quartett des Bansuri-Spielers Guillaume Barraud, wo sich traditionelle indische Musik mit Prog-Rock Elemente verbinden. Und er ist Teil des „Workshop“ Oktetts um Altsaxophonist Stéphane Payen, einer Pocket-Bigband aus belgischen, französischen und englischen Musikern, die eine sehr rhythmisch orientierte Musik macht. Sie schöpft ihre Inspiration gleichermaßen von Steve Coleman’s M-Base wie von den Modi Olivier Messiaens.

Vielleicht am wichtigsten dürfte aber seine Mitarbeit bei OZMA, dem Quintett des französischen Drummers Stéphane Scharlé, sein. OZMA lassen lächelnd alle Genre-Grenzen hinter sich. Eine ekstatische Musik, die in weit ausholenden hymnischen Bewegungen dichte Atmosphären voller rockigem Pathos und jazziger Energie schafft. Nicht immer kommt sie dabei ohne gut abgehangene Klischees aus – aber sie trifft mit dieser gut gelaunt dargebotenen Mischung den Nerv einer breiten internationalen Hörerschaft. „OZMA ist eine besonders aufregende Gruppe, nicht nur wegen ihrer tollen Team-Energie und den Power-Rock-Pop-Jazz-Vibes der Band, die jedem E-Gitarristen Spaß machen, sondern wegen der Gelegenheit regelmäßig in der ganzen Welt für Zuhörer mit allen möglichen kulturellen Backgrounds zu spielen.“

Vielleicht ist nach einer ausgiebigen OZMA-Tour ein Projekt wie das Trio „Morgen Naughties“ mit der Flötistin Sylvaine Hélary und dem Cellisten Karsten Hochapfel entstanden. Frei improvisierte Musik im Volksliedton, komplett akustisch und ohne jeden technischen Aufwand, ohne Verstärker und Pedale. Für einmal ist der Mann an der Gitarre hier der leiseste Musiker in der Band.

Aber im Augenblick sitzt Tam schon wieder zuhause und bastelt an einem neuen Trioformat, das sich nostalgisch mit Vintage-Synthie-Sounds aus den 70er/80er Jahren und der Musik seiner Kindheit in den 80er/90er Jahren auseinandersetzen soll. Zeitgenössische Electro-Elemente und ein modernes Sounddesign müssen auch eine Rolle spielen. Und natürlich wird die Musik vor allem Tam’s ganz eigenen Zugang zu Improvisation und Komposition widerspiegeln.

Klingt nach einem abgedrehten, unmöglichen Mix, die wilde Frucht der häuslichen Quarantäne in Corona-Zeiten? Aber nur so funktioniert künstlerische Kreativität: ohne Scheuklappen und jenseits der persönlichen Komfortzone. Wir sind dürfen gespannt sein auf das nächste Projekts dieses vielseitigen Englishman in Paris.


	

In Memoriam Jürgen Wuchner

(c) Wilfried Heckmann

In großer Dankbarkeit verbeugen wir uns vor Jürgen Wuchner, unserem Freund, Begleiter, Lehrer, Förderer und Ideengeber, der am Freitag, den 1. Mai, diese Welt für immer verlassen hat.

Wir sind fassungslos. Es ist schwer in Worten auszudrücken, was er uns und für unseren Jazzverein bedeutet hat. Und dabei wissen wir, er hat es überhaupt nicht gemocht, wenn viel Aufhebens um seine Person gemacht wurde.

Der Mann, der uns so inspirierende Musik geschenkt hat, der mit seiner unaufgeregten Präsenz, seinem Understatement und seinem hintergründigen Witz das Wesen des Jazz vorgelebt hat.

Sein Bass-Spiel, seine Kompositionen, seine Art, eine Band zu führen oder einen Workshop zu leiten, seine Offenheit und Großherzigkeit gegenüber jedermann – das alles floss aus der gleichen tiefen Quelle und hatte die gleiche Substanz. War zu 100 % Jürgen Wuchner.

Er war es, der vielen von uns musikalisch auf die Sprünge geholfen hat, der Anregungen und Hinweise gab, der Beziehungen stiftete, Kontakte anbahnte und so Netzwerke entstehen ließ, die sich oft als die entscheidenden Weichenstellungen in vielen Musiker-Biographien herausstellten.

Sein musikalischer Horizont war weit, reichte vom Rock’n‘Roll seiner Jugend zu freien Jazzformen, vom Bluesfeeling eines Charles Mingus bis zur kubanischen Musik und von dort weiter zu den Griots im Senegal. Er war Partner so vieler legendärer Jazzmusiker gewesen. Nicht wenige von ihnen, die ihm bereits vorausgegangen sind, wie Hans Koller, Harry Beckett, Janusz Maria Stefański und zuletzt Herbert Joos, hat er schmerzlich vermisst und in ehrendem Andenken gehalten.

Alle diese Erfahrungen weiteten en passant die Darmstädter Jazzszene ins Kosmopolitische und waren fühlbar in der Art, wie Jürgen seine pädagogische Arbeit gestaltete, das offene Konzept des Workshops Jazz Conceptions schuf, die Jazz&Pop School mit Uli Partheil gründete. Wie er auch im Programm-Ausschuss des Vereins immer wieder leise Hinweise gab – und manchmal auch klar Stellung beziehen konnte.

Und nicht zuletzt verdankt sich ihm die Geburtsstunde des Vereins zur Förderung des zeitgenössischen Jazz in Darmstadt.

Im Jahr 1996 wurde Jürgen Wuchner der Jazzpreis des Landes Hessen zugesprochen. Diese Auszeichnung sollte im Rahmen des Jazzfestivals Hessisches Jazzpodium verliehen werden. Eine Gruppe von begeisterten Jazzern wollte dieses Festival unbedingt in Darmstadt ausrichten. Um den Auftrag vom Land erhalten zu können, mussten sie sich aber als Verein organisieren. Und so wurden die ersten Vereinsmitglieder aus Jürgens damaliger Workshop-Band rekrutiert. Anne Heß, Frauke Hermann und Uli Partheil bildeten den ersten Vorstand und das Hessische Jazzpodium wurde in diesem Jahr erstmals in Darmstadt abgehalten.

Es sollten noch einige folgen. Und wir nutzten gerne die Gelegenheit, dabei auch immer wieder aufregende Jürgen-Wuchner-Projekte zu präsentieren: von Deep Talking über die United Colors of Bessungen bis zuletzt zum Kontrabassquintett.

Jürgen war es auch, der in unserem Auftrag die Band Outline als musikalische Visitenkarte des Fördervereins leitete und damit sogar das große Publikum beim Bessunger Frühlingserwachen und Heinerfest für die Jazzmusik einzunehmen wusste.

Noch können wir uns nicht vorstellen, wie die Darmstädter Jazzszene und unser Verein ohne die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner auskommen sollen. Das ganze Ausmaß des Verlusts werden wir erst nach und nach ermessen können. Sein kontinuierliches leises Wirken aus dem Hintergrund werden wir jedenfalls noch sehr lange schmerzlich vermissen.

Ohne viele Worte zu machen, nur durch seine ruhige Präsenz, seine Art und Weise, in der Welt zu sein, hat er uns unendlich viel gelehrt, nicht nur über die Musik. Wir alle sind dankbar, dass wir die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner kennenlernen durften. Seine Großzügigkeit, seine Neugierde, sein Humor bleiben unvergessen.

Wenn diese Eigenschaften in uns weiterklingen, unaufdringlich und unwiderstehlich wie viele seiner Kompositionen, wird auch sein Andenken lebendig bleiben. Danke für alles, Jürgen, wir hören uns!

„Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden!“

Selbstbewußter Umgang mit der Tradition:
der Pianist Christof Sänger

Auf allen Kontinenten ist er auf Tour: in Nord- und Südamerika ebenso wie in Osteuropa, in Australien wie in Asien. Im Februar fliegt er für Konzerte und Workshops nach Japan, wo ihn alle zwei Jahre eine treue, kundige Fangemeinde erwartet. Er konzertiert als Solist beim Festival in Montreux, spielt mit lebenden Legenden wie Ernie Watts, Hermeto Pascoal und Sheila Jordan. In New York dienen ihm Musiker wie Bassist George Mraz und Schlagzeuger Al Foster als Sidemen. Seine CD-Aufnahmen werden mit Preisen bedacht, er erhielt Auszeichnungen und Nominierungen. Kritiker bescheinigten ihm virtuose Technik, lobten seine Fähigkeit zur Klanggestaltung und seinen souveränen Umgang mit der Jazztradition. Sein Name steht in den großen internationalen Jazzlexika. Gerade hat er nach einer Deutschland-Tournee im letzten Jahr mit dem amerikanischen Klarinettisten-Star Ken Peplowski ein neues Album vorgelegt.

Der Mann müßte in Deutschland ein gefeierter Klaviervirtuose von internationalem Rang sein. Und doch ist der 1962 in Wiesbaden geborene Pianist nach einer drei Jahrzehnte andauernden Karriere außerhalb seiner Homebase im Großraum Rhein-Main beinahe etwas wie ein musicians‘ musician geblieben, ein Geheimtip unter Kennern und Kollegen, dessen Name nicht so bald fällt, wenn in den relevanten Medien von den wichtigsten Vertretern seines Instruments im deutschen Jazz der Gegenwart die Rede ist.

Vielleicht hat es damit zu tun, dass Christof Sänger stets geradlinig seinen Weg verfolgte, bodenständig und unbeirrbar. Nie kam er in Versuchung nach den neuesten Trends in der Musik zu schielen. Und seine Vorliebe, seine musikalische Heimat war von Beginn an der swingende Jazz, der Mainstream. „Das Swingende und die Improvisation im Jazz haben mich immer angezogen,“ bekennt er. Avantgarde und Experiment, die Preisgabe von Harmonie und Rhythmus, interessieren ihn ebensowenig wie die Ausweitung des Jazz in die Popmusik. Neben seinen Eigenkompostionen ist für ihn das amerikanische Songbook noch immer eine ergiebige Quelle der Inspiration und der fruchtbare Ausgangspunkt für seine melodische Exkursionen. Dabei steht die Gestaltung des Klavierklangs stets im Focus: etwas, für das im klassischen Bebop mit seinen rasanten Single-Notes der rechten Hand über den gehämmerten scharfen Voicings der Linken kein Raum ist. Selbstbewußt und im Wissen um die Tradition von Art Tatum über Oscar Peterson bis Lennie Tristano stellt er seine Versionen von populären Standards an die Seite der berühmten Vorbilder. Dabei fördert er auch, etwa auf seinem jüngsten Album mit Ken Peplowski, vergessene Perlen aus den dreißiger Jahren wie Ray Nobles „Love Locked Out“ und I follow my secret heart“ von Noël Coward zu Tage. Der Pianist möchte die Songs respektvoll, aber mit einem eigenen Approach anzugehen. Für Sänger geht es um die „Gratwanderung zwischen abstrahieren und nachvollziehbar bleiben“. Die Songs bis zur Unkenntlichkeit zu dekonstruieren ist nicht seine Sache. Aus der Form auszubrechen, hat für ihn nicht einmal mehr den Reiz des Neuen: „Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden“.

Denkt man nur an das drei Jahrzehnte währende Standards-Trio von Keith Jarrett, befindet sich Christof Sänger mit diesem ästhetischen Ansatz in bester Gesellschaft. Und doch ist ihm vielleicht gerade in Deutschland, wo die Grenzen zwischen Avantgarde und Tradition von jeher strenger gezogen werden als in anderen Ländern, nicht die Anerkennung zuteil geworden, die er verdient hätte. Popkulturelle Anleihen sind ja zumindest beim breiten Publikum stets willkommen, aber sich offen zur Tradition zu bekennen, steht in der Jazzszene noch immer im Ruf des Rückständigen. „In Deutschland mußt du dich fast entschuldigen, wenn du Mainstream spielst“ stellt er fest. Aber er ist ja nicht nur hierzulande unterwegs. Das Lagerdenken und die strikte Trennung in Kategorien seien in anderen Ländern unbekannt, etwa in Frankreich, wo der Jazz in allen Spielformen vorturteilsfrei rezipiert werde. Auf seinen Konzertreisen durch Russland, Polen, aber auch in Spanien fiel ihm auch auf, dass die Zuhörer in diesen Ländern deutlich jünger sind als in Deutschland – oder auch in den USA. Swingenden Jazz zu hören scheint nicht unbedingt eine Altersfrage zu sein. Und die Zukunft des Jazz entscheidet sich vielleicht auch nicht hierzulande.

Aber es wäre voreilig, Christof Sänger in die Tradionalisten-Ecke zu stellen. Vielseitigkeit ist auch die Voraussetzung, um stets Engagements zu finden. Natürlich hat er seit 2010 ein Standbein als Pianist der Barrelhouse Jazzband, deren Repertoire allerdings nicht nur beim New-Orleans-Jazz der 20er Jahre stehen geblieben ist, sondern auch in die Swing-Ära und weiter vorstößt. Am anderen Ende des Spektrums stehen aber seine freigeistigen Duos mit Ernie Watts, seine Erfahrungen als Gast des hr-Jazzensemble, mit Solisten wie Heinz Sauer.

Ernie Watts lernte er in einer Fusion-Band kennen, in der sie beide als Gäste engagiert waren. Er begleitete er Watts zunächst auf dessen Deutschland-Tourneen, bis er zum regulären Pianist im Quartett des Saxofonisten wurde und nun schon zwei Jahrzehnte weltweit mit ihm unterwegs ist.

Auch wenn er nie angestrebt hat, Konzertpianist zu werden, Christof Sängers Spielkultur, seine Vorstellung vom spezifischen Klaviersound, von einem individuellen Klangideal verdanken sich auch seinem klassischen Studium. Von diesen Erfahrungen zeugen auch die Kompositionen für Orchester und Jazztrio, die er mit Mitgliedern des Frankfurter Museumsorchesters realisieren konnte.

Und dass selbst ein so profilierter und viel beschäftigter Pianist wie Christof Sänger bis vor wenigen Jahren immer auch auf Lehrtätigkeiten angewiesen war, um seinen Unterhalt zu sichern, wirft ein Schlaglicht auf die ökonomisache Situation von Jazzmusikern. Die Studenten des mittlerweile aufgelösten Jazz-Studiengangs an der Frankfurter Musikhochschule haben davon profitiert. Den jungen Musikern rät er, sich nicht auf ein-, zwei Vorbilder festzulegen, um dann lebenslang Bill Evans oder Keith Jarrett nachzueifern. Die Jazzgeschichte ist größer und baut aufeinander auf, von Jelly Roll Morton bis Cecil Taylor, von King Oliver bis Ornette Coleman. Alles aufnehmen, ohne sich ablenken zu lassen, einen eigenen Weg zu suchen, um mit einer soliden Technik und ohne virtuoses Gehabe seine Ideen umzusetzen, das ist es was Christof Sänger nicht nur lehrt sondern mit seiner Künstlerlaufbahn seit drei Jahrzehnten anschaulich demonstriert.

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