Suche nach dem „Element of Surprise“ – Tim Berne und Broken Shadows

Foto: Frank C. Müller

Fort Worth, das Paris der Prärie, ist nicht nur der Geburtsort von Ornette Coleman. Auch die Saxophonisten Dewey Redman und Julius Hemphill stammen aus der einstigen Cowboy-Stadt am Chisholm Trail. Colemans Komposition Broken Shadows hat sich Tim Berne zum Namensgeber einer Band erwählt, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Musik dieser drei Giganten aus Fort Worth zu zelebrieren.

Eine Revitalisierung hat das Werk von Ornette Coleman, das auch nach 60 Jahren immer noch verstörend und frisch klingt, vielleicht gar nicht nötig, aber eine Aktualisierung kann nicht schaden. Vor allem, wenn dabei zwei profilierte Avantgarde-Bläser wie Tim Berne und Chris Speed ans Werk gehen und dabei mit Don Reid und Dave King am Bass und Schlagzeug von einer Rhythmusgruppe unterstützt werden, die Anfang des Jahrtausends im Pianotrio The Bad Plus Furore machte. Das Ergebnis ist ein zupackendes Standards-Album der anderen Art, allürenfrei und ohne Umwege. Die mal bekannteren, mal unbekannteren Kompositionen werden schnörkellos abgeliefert. Klare Kante: direkt und unmissverständlich. Auch für lyrische Momente, etwa Charlie Hadens Song for Che, ist inmitten der rockigen Rauigkeiten sogar Raum. Insofern kann man Branford Marsalis – einen Freund von Berne und Fan dieses Quartetts – verstehen, der in den Liner Notes betont, dass bei dieser Band die Songs im Mittelpunkt stehen und gar bei Darius Milhaud Hilfe sucht, um zu belegen, dass nichts darüber geht, einen Ohrwurm zu schreiben. Um mehr über diesen und andere Aspekte zu erfahren, haben wir uns per Zoom mit Tim Berne in New York City verabredet.

Tim, diese Band unterscheidet sich stark von den vielen anderen Projekten, mit denen du am Start bist – eben kam gerade erst eine neue CD der Gruppe Snakeoil, ebenfalls bei Intakt, heraus.

Es ist nicht meine Band, es ist eine Kooperative. Chris Speed und ich wollten einfach mal wieder zusammen spielen, weil wir dazu in den letzten Jahren wenig Gelegenheit hatten. Und wir dachten gleich an Dave und Reid, die wir beide sehr mögen. Wir hatten einen kleinen Auftritt in New York und entschieden uns, die Musik von Julius [Hemphill] und die Musik von Ornette zu spielen. Und dann machte es allen großen Spaß und wir sagten uns: „Machen wir weiter damit!“ Und so spielten wir ein paar Gigs in New York, dann kamen einige Tourneen – meistens in Amerika – und dann machten wir eine Tour durch Europa im letzten Jahr. Vor ein paar Jahren nahmen wir eine Platte für Newvelle auf – und jetzt kommt die neue auf Intakt heraus. Es war keine große Diskussion, wir wollten einfach neben unseren eigenen Projekten zusammen etwas anderes zu machen. Und so dachten wir gleich an Komponisten, die wir alle mögen: Julius war mein Lehrer, wir lieben alle Ornette, dann spielten wir ein Stück von Dewey Redman und eine Charlie-Haden-Nummer. Es fühlte sich cool an, ganz ohne Druck, einfach Musik machen zu können. Wir entschieden uns einfach, keine Originalkompositionen zu spielen.

Ist es ein Prinzip dieser Band, ohne Proben zu spielen?

Wir machten keine Proben, weil wir nicht in der Nähe wohnen. Jeder von uns kennt die Musik und lernte die Stücke auswendig – also brauchen wir nicht wirklich zu proben. Es ist nicht die Art von Musik, die poliert klingen soll. Und so war es ziemlich einfach. Wir kamen einfach zusammen und spielten die Melodien, mehr braucht es gar nicht. Es gab kein großartiges Konzept dahinter.

Ist dieses sehr persönliche Songbook auch eine Reise in die eigene Vergangenheit?

Julius Hemphills Stück “Dogon A.D.” inspirierte mich in meinen Anfängen dazu, Musik zu machen. Ich habe diese Musik intensiv gehört, aber ich habe früher nie versucht, in dieser Art zu spielen. Ich habe früher einmal Ornette-Stücke mit John Zorn gemacht. Sonst spiele ich fast ausschließlich meine eigenen Kompositionen. Sich jetzt mit den Stücken von anderen zu beschäftigen, ist neu für mich. Es gibt mir die Gelegenheit, mich mehr auf das Spielen, statt auf das Komponieren zu konzentrieren. Das ist fast wie Urlaub.

Hast du dabei auch an die Aufnahmen “Spy vs. Spy” von 1989, die du mit John Zorn gemacht hast, gedacht?

Nein, damit hat es überhaupt nichts zu tun. Das war damals komplett sein Konzept. Bei uns ist es ein Kollektiv. Es ist ganz anders, es könnte nicht verschiedener sein. Wir haben kein Konzept, spielen einfach die Songs und dann machen wir das Ding auf und improvisieren den Rest.

Ist es eine bewusste Entscheidung, die Soli kurz zu halten und die Kompositionen möglichst pur zu spielen?

Bei unseren Auftritten sind die improvisierten Teile zwar länger als auf der CD, aber sie sind nicht superlang. Wir versuchen immer, zum Punkt zu kommen und das ist schon alles. Es spielt aber auch keine große Rolle. Ich betrachte die Stücke wie Songs, die müssen nicht in epischer Breite erzählt werden. Das ist eher eine kollektive Entscheidung aus dem Moment heraus – niemand gibt einen besonderen Cue, wann das Ende kommen soll, keiner ist der Chef. Und wir reden auch vorher nicht darüber nach dem Motto: “Oh, lasst uns diese Nummer ganz kurz halten!” Wir versuchen nicht, etwas Neues zu erfinden, es passiert ganz organisch. Ich wünschte, wir würden mehr über diese Dinge nachdenken. Und die Stücke stehen im Vordergrund, weil es schöne Melodien sind. Darum möchte man sie ja spielen: weil sie einen zum Improvisieren anregen. So ist es ja auch mit unseren eigenen Kompositionen. Wir brauchen sie, damit etwas geschehen kann, was nicht passieren würden, wenn wir einfach nur frei improvisierten. Wenn du die Musik auswendig lernst, wenn du dir die Stücke wirklich zu eigen machst, dann wird das die Art, wie du spielst, verändern.

Sind dir die melodischen Aspekte deiner eigenen Kompositionen besonders wichtig?

Meine Stücke sehe ich einfach als Musik – mit all ihren Aspekten: Melodien, Harmonien, Rhythmen. Manche sind einfach, manche kompliziert. Manche sind kompliziert, weil sie so einfach sind. Und die Musik von Dewey ist anders als die von Ornette. Für mich geht es bei der Idee, Songs, Tunes oder Kompositionen zu spielen darum, etwas Persönliches zu erschaffen. Wenn du einfach nur improvisierst, ist es anders. Dann reagiert man auf nichts, sondern hört nur zu, öffnet Räume – aber wenn man Kompositionen einbringt, dann kann man sie nicht mehr ignorieren, sie sind da und beeinflussen, wie du spielst. Du denkst darüber nach. Es ist, als ob dir jemand eine sehr interessante Frage stellt. Du musst darüber nachdenken und irgendwie reagieren.

Wenn du komponierst, denkst du viel über Strukturen nach? Folgst du einem theoretischen Bauplan oder suchst du nach besonders schönen Melodien?

Weder noch. Wenn ich schreibe, versuche ich einfach mit ein paar interessanten Ideen rüberzukommen, die den Leuten Lust machen, darüber zu improvisieren. Ich versuche nicht, alles neu zu erfinden. Ich weiß von keinen ganz neuen Kombinationen, die ich hervorgebracht hätte. Es sind einfach Noten und Rhythmen, da ist nichts besonders Radikales dabei. Vielleicht ist die Art und Weise, wie ich sie zusammensetze, persönlich eingefärbt, aber es ist nichts wirklich Neues. Ich versuche einfach, ich selbst zu bleiben. Ich versuche, die Musiker dazu zu bringen, etwas zu tun, was sie mit niemandem sonst getan hätten. So kann ich Einfluss darauf nehmen, was geschieht. Und ich übe diesen Einfluss mittels meiner Kompositionen aus. Anstatt zu den Musikern zu sprechen, schreibe ich etwas, und sie müssen damit umgehen und darauf reagieren. Das ist der Grund für meine Stücke. Mal ist es eine Melodie, mal schön, mal nicht. Manchmal ist es ein Tanz. Mal ist es rhythmisch, mal nicht. Mal fröhlich, mal traurig. Das ist alles sehr subjektiv, man weiß nie. Dinge, die ich ganz konsonant wahrnehme, hören andere als Dissonanzen. Ich habe darüber keine schlaflosen Nächte. Ich bin mehr an den Ergebnissen interessiert. Solange mir meine Musik selbst gefällt, mache ich mir keine zu großen Sorgen um das Publikum, die kommen schon klar. Sie müssen es nicht unbedingt verstehen, um es zu genießen.

Verfolgst du beim Schreiben eher ein Konzept oder kommt es aus der Summe all deiner Erfahrung, ist es eine Frage des Geschmacks?

Eine gute Frage, auf die ich keine Antwort habe. Ich mache, was ich mache. Trage Sorge, dass es weitergeht und interessant bleibt. Falls ich ein Konzept habe, ist es nicht so wichtig, wie man das nennt, oder was meine Strategie ist. Ich arbeite einfach hart daran, Musik zu schreiben und suche dafür Leute, die mit mir die gleiche Sensibilität teilen. Es geht mir immer noch um das gleiche Element of Surprise – also nicht immer wieder das gleiche Ding zu machen und auch Veränderungen vorzunehmen, wenn etwas nicht gut ist. Und ich brauche dafür engagierte Mitstreiter, die 100% dabei sind, nicht Leute, die einfach ihren Job machen.

Ornettes Konzeption ist für viele immer noch ein faszinierendes Rätsel. – Hast du seine Musik analysiert, um daran deinen eigenen Stil zu formen? Wie kann man seine Musik lernen? Geht es übers Hören und im eigenen Stil weiterspielen

Ornette ist sehr inspirierend. Alles,was er macht, ist praktisch perfekt. Seine Musik ist wunderschön, sie hat eine unglaubliche rhythmische Energie und er lässt eine Melodie auf die nächste folgen. Ich habe ihn nie mit meiner Musik zu kopieren versucht. Ornettes Musik habe ich sehr geschätzt, aber ich habe es nicht nachzuahmen versucht. Julius hingegen habe ich offensichtlich am Anfang kopiert. Ich war viel mit ihm zusammen, versuchte zu denken und schreiben wie er, das war ein direkter Einfluss. Aber Ornette war nur eine unglaubliche Inspiration für mich. Ich liebte seine Musik, aber ich versuchte nicht, wie er zu schreiben – Aber dadurch dass ich jetzt seine Musik mehr gespielt habe, konnte ich viel von ihm lernen: Wie er die Melodien zusammensetzt und überhaupt sein ganzes erstaunliches Playing –ich habe ihn ja viel angehört, als ich die Songs lernte – so ist er auf eine andere Weise nun zu einem größeren Einfluss für mich geworden, als zu der Zeit, als ich anfing.

Hast du den Eindruck, deine Art zu spielen, hat sich über die Jahre gewandelt? Spielst du anders als vor 20 Jahren?

Hoffentlich! Ich bin mir nicht sicher, aber während der Pandemie habe ich natürlich viel für mich selbst gespielt und war auf meinen Sound fokussiert und hatte auch die Zeit mich mehr um die Details zu – vielleicht hat das eine Veränderung gebracht.

Du hast in den letzten Monaten zahlreiche CD Veröffentlichungen herausgebracht.

Ja, das hängt natürlich ein bisschen mit dem Lockdown zusammen. Demnächst wird es sogar eine Solo-Gitarrenplatte mit meiner Musik geben, die ich koproduziert habe. Die neue Aufnahme von Broken Shadows ist tatsächlich eine Art Wiederveröffentlichung. Wir haben die CD vor zwei Jahren aufgenommen, aber jetzt zwei Stücke hinzugefügt. Die ursprüngliche Veröffentlichung war sehr exklusiv, es gab sie nur als Vinyl-Version in geringer Stückzahl und sie war Teil eines teuren 6-LP-Sets – und so bekamen wir die Erlaubnis, nach zwei Jahren diese Aufnahme jetzt bei Intakt neu herauszubringen.

Du bist ein Künstler, der auf vielen Labels veröffentlicht. Ist da eine bewusste Entscheidung dahinter?

Nein, wenn das eine Strategie wäre, würde sie schlecht funktionieren. Mit ECM hatte ich sehr produktive Jahre, aber mir geht es darum, meine Musik möglichst ausführlich zu dokumentieren, und da sind sie ein bisschen langsam. Intakt hat da mehr Verständnis und lässt mir auch Freiheiten noch anderweitig Dinge zu tun. Es ist eine so kleine Welt, ich glaube es macht doch in kommerzieller Hinsicht keinen Unterschied, wann welche Aufnahme wo herauskommt, aber mir ist wichtig, dass meine Arbeit gut dokumentiert ist. Es ist schön, von Zeit zu Zeit ein unterstützendes Label hinter sich zu haben, denn ich habe nicht die Energie alles selbst zu organisieren.

C’est une révolution!

Foto: Lars Opstad / Oslo World

Der Weg des Griot: Toumani Diabatés Vision einer neuen afro-europäischen Kultur

Scheuklappen kennt er nicht – mal spielt er mit Blueslegende Taj Mahal, mal mit Pop-Ikone Björk, mal mit dem Jazzman Roswell Rudd oder gar – sein jüngster Coup – dem ehrwürdigen London Symphony Orchestra. Er kommt aus dem Mali, lebt an der Elfenbeinküste und wird auf der ganzen Welt als einer der besten Kora-Spieler der Gegenwart gefeiert. Toumani Diabaté entstammt einer sehr alten Griot-Familie von Kora Spielern. In immer neuen Begegnungen hat er gezeigt, dass die archaisch anmutende Harfenlaute, die seit der frühen Neuzeit in Westafrika eigentlich als Begleitinstrument zum Gesang gespielt wird, ein absolut gegenwärtiger Partner für alle modernen Genres sein kann.

Mit der Haltung des Jazzmusikers verbindet Toumani Diabaté die orale afrikanische Musikkultur. Der Kora-Spieler hat seine Themen im Kopf und improvisiert darüber frei – darin unterscheidet er sich nicht vom Jazzer. Die reiche Verzierungskunst, die Improvisationen folgen ganz seiner Inituition. Mit einigem Recht verweist er darauf, dass ja auch in Blues und Jazz dieses afrikanische Erbe steckt.

Seine Botschaft ist, der europäischen Welt zu zeigen, dass die afrikanische Kultur nicht nur am Anfang der menschlichen Zivilisation steht, sondern eine eigenständige, traditionsreiche Hochkultur besitzt, die die europäische Kultur bereichern und vielleicht sogar aus einer Sackgasse führen kann. Und dafür sucht er die Anerkennung des alten Europa. Das höchste kulturelle Ansehen in der europäischen Zivilisation besitzt aber die Orchestermusik, die sich ja gleichzeitig mit dem Kolonialismus entwickelt hat. Und so ist es von besonderer Bedeutung, wenn die Nachfahren der Sklaven in der Hauptstadt des Empire ein gemeinsames Projekt mit dem London Symphony Orchestra anstoßen, um auf der Grundlage ihrer westafrikanischen Musik ein neues symphonisches Werk zu erarbeiten.

Eine delikate Aufgabe für die Arrangeure, die den Brückenschlag vom westafrikanischen zum europäischen Tonsystem schaffen mussten, von einer Welt ohne Harmonien und Akkorde zu den Streichergruppen der europäischen Klassik – ohne dabei die afrikanische Musik durch etwas Streicher-Zuckerguss zu banalisieren. Was auf den ersten Blick dann vielleicht doch etwas glatt und harmlos daherzukommen scheint, entfaltet beim aufmerksamen Zuhören einen enormen Sog. Diabaté und seine Gruppe stehen klar im Fokus aller Tracks und ihre Präsenz scheint bis ins letzte Geigenpult auszustrahlen und die Londoner Musiker zu elektrisieren. Die Gewänder, die die Arrangeure den ausgewählten Kora-Stücken verpasst haben, sind luftige, dezente Kommentare, die dem fremden und unbekannten seinen Raum lassen. Mit großer Selbstverständlichkeit agiert Diabaté im Zentrum der Bühne und besticht durch gelassene Virtuosität und flirrende Klangfarben.

Am International Jazz Day, dem 30.04.2021, erreichen wir Maestro Toumani Diabaté telefonisch an der Côte d’Ivoire. Was haben Sie gestern gemacht? Wo haben sie das letzte Mal live gespielt?

Gestern habe ich in Abidjan in einem großen Hotel mit meinem Sohn gespielt – er spielt auch die Kora – bei der Eröffnung der “Wara Tour 2021 ” – einer großen Bewegung, an der sich unter der Schirmherrschaft vieler Persönlichkeiten aus der Politik auch zahlreiche Künstler unter dem Motto “Tous les artistes disent: NON!” beteiligen. Sie werben dafür, die Kinder in die Schulen zu schicken, statt sie auf den Kakaoplantagen ihrer Eltern arbeiten zu lassen. Wenn die Kinder des Kakaobauers wieder Bauern werden sollen und keine Schulbildung erhalten, ist das schlecht für die Entwicklung des Landes. Sie können in den Ferien auf den Feldern arbeiten, um der Familie zu helfen, das ist Teil unserer Tradition. Aber ansonsten ist es wichtig, dass sie die Schule besuchen und eine Ausbildung erhalten. An die besten Schülern verteilen wir Computer und Tablets. Abou Nidal hat den Song “Va à l’école mon enfant!” dafür geschrieben und ich habe in diesem Jahr die künstlerische Patenschaft übernommen.

Ist dieses große soziale Engagement die Aktualisierung des Selbstverständnisses des Griot Musikers in unserer heutigen Zeit?

Ganz genau, das ist die Arbeit des Griot. Das ist sehr wichtig, Wir haben in der Sahara-Region die Terroristen, die Vertriebenen und es gibt die, die auswandern möchten. Es gibt viele Probleme, es gibt Corona, wie überall. Es ist sehr wichtig dass die Künstler ihren Platz in der Gesellschaft einnehmen, um für die Probleme zu sensibilisieren, für die Umweltkrise, für den Klimawandel, für die Rechte der Kinder, vor allem dass die Mädchen zur Schule gehen dürfen, für die Frauenrechte. Das ist sehr wichtig im heutigen Leben.

Ich bin sieben Mal um die Welt gereist – ich habe in Deutschland, in Neuseeland, in Australien, in Japan, in den Vereinigten Staaten gearbeitet und es ist wichtig, auch in Afrika zu arbeiten und an solchen Aktionen teilzunehmen, auf die ich sehr stolz bin.

Sie stammen mitten aus einer lebendigen und reichen Kultur. Was hat sie angezogen, sich für die anderen Kulturen in der Welt zu interessieren? Mit ganz anderen Musikern zusammenzuarbeiten?

Danke für diese Frage! – Ich habe die Kora in meiner Familie gefunden. Und die Musik der Kora ist älter als meine Familie. Man wird als Griot in eine solche Familie hineingeboren, man kann es nicht werden. Und eine Griot-Familie ist eine Schule – die Schule des Lebens, in der es keine Stifte und kein Papier gibt – hier wird die Kultur der mündlichen Überlieferung gelebt. Eine Übertragung vom Vater auf den Sohn. Und ich bin aus aus der 71. Generation vom Vater zum Sohn hervorgegangen. Meine Kinder sind bereits die 72. Generation. Als ich die Kora zu spielen begann hatte ich keinen Lehrmeister, die Kora war ein Geschenk für mich, ein Spielzeug, weil ich ein Koraspieler bin. Ich danke Gott dafür. Und als ich zu spielen begann, wollte ich sofort eine Tür in die Welt für die Kora öffnen: une porte universelle.

YOU HAVE TO BE OPEN MIND Ich interessiere mich für andere Musikrichtungen, aber was mich wirklich dazu bewegt hat, auf andere zuzugehen um mit ihnen zu spielen, war dies: Wenn die Griots mit ihrer Musik in Afrika bleiben, werden die westlichen Ländern nie etwas von der afrikanischen Musikkultur erfahren. Es ist sehr wichtig, dass es diese Kommunikation, diesen Austausch gibt. Denn du musst nicht Deutsch, Japanisch oder Mandé sprechen, um miteinander musizieren zu können. Die Musik hat ihre eigene Sprache geschaffen – und die geht so:
(singt:) do re mi fa sol la si do si la sol fa mi re do …! Diese Sprache ist dieselbe in Berlin, in Abidjan, in Sydney und in Tokio. Es ist dieselbe Sprache auf einer Gitarre oder auf einer Kora, einem Klavier, überall! Ich habe sehr viele große Musiker kennengelernt und mein Ehrgeiz war es, mit jedem spielen zu können. Aber ich habe niemals die Musik und die Kompositionen der Griots mit ihnen gespielt. Und mit Taj Mahal habe ich auch nicht die Musik von Taj Mahal oder mit Björk die Musik von Björk gespielt, das könnte ich gar nicht. Die Kora ist ein Mandingue-Instrument und spricht die Mandingue-Sprache, sie spricht nicht deutsch, nicht spanisch, nicht japanisch. Aber ich habe die Musik der Kora gespielt, und zusammen ist aus der Musik dieser Künstler und der Kora jeweils eine ganz neue Musik entstanden.

Meine Idee war, mich mit der Kora aus Afrika herauszubewegen, um anderen großen Kulturen zu begegnen, wie zum Beispiel der sehr alten Flamenco Kultur – darum habe ich mit den Brüdern Ketama eine CD gemacht. Das gleiche mit Taj Mahal für den Blues.

Und als ich eine Platte mit dem Jazzposaunisten Roswell Rudd gespielt habe, war die Musik nicht, was man Jazz nennt. Sobald es sich um Improvisation dreht, nennen die Leute es Jazz. – Aber Jazz und auch Blues haben ihre Wurzeln in Afrika, da gibt es auch schon die Improvisation. Ich improvisiere sehr viel auf der Kora. Das Fundament der afrikanischen Musik ist die Improvisation. Wir haben unsere eigene Art und Weise zu improvisieren. Aber wenn ich mit Jazzmusikern zusammenspiele, gibt es keinen Unterschied beim Improvisieren. Sie könnten unsere Musik von daher ebenso gut Jazz nennen.

Mit all den Begegnungen, die ich hatte, verbinde ich die Botschaft und den Rat, dass der Jazz sich mehr Afrika zuwenden und öffnen muss, um sich noch weiter zu entwickeln. Der Norden und der Süden brauchen den Austausch und das gegenseitige Verständnis. Wir haben sehr viele Musikrichtungen in Afrika, die noch keine Namen haben. Wir kennen ihre Bezeichnung, aber die westlichen Länder kennen diese Stile nicht.

Beim Projekt des Albums Kôrôlén ging es nicht um eine Plattenproduktion, sondern um ein Konzert. 2008 kam ich nach London und traf den Dirigenten Clark Rundel, weil ich nun mit einem Sinfonieorchester spielen wollte. Ich wollte der Welt beweisen, dass Afrika eine klassische Musik hat und dass die afrikanische klassische Musik viel älter als die klassische Musik von Bach und Mozart und Beethoven ist. Der Begriff „Kôrôlén“ steht für das „hohe, ehrwürdige Alter“ dieser Kunst. Ich habe auch viel Respekt vor Bach und Beethoven. Der Dirigent schlug vor, in dem Album, das ich mit Gitarrist Ali Farka Touré gemacht habe und in meinem Soloalbum nach geeigneten Stücken zu suchen. Und dann wollte ich zwei Arrangeure dafür haben – einen jüngeren und einen älteren, damit die Vergangenheit der Gegenwart begegnen kann. Damit hatten wir das Repertoire und die Arrangements für das Orchester beisammen. Dann bin ich am Tag es Konzerts mit meinen Musikern nach London gefahren. Ich traf das London Symphony Orchestra zum ersten Mal und wir probten nur eine Stunde vor dem Konzert. Weder sie noch ich hatten uns je vorher gehört oder gesehen. Nach dem Konzert hatte ich den Eindruck, alle Musiker waren mit dem Ergebnis zufrieden – und ich war es auch. Und so kam mir die Idee einer CD Produktion. Denn die Aufnahme war etwas Neues.

Die Musiker des Sinfonieorchesters spielten alle aus ihrer Partitur, aber weder Toumani Diabaté noch seine afrikanischen Mitmusiker hatten das kleinste Stück Papier vor sich liegen. Wir mussten nichts lesen, um spielen zu können. Es war ein Segen und eine Revolution, denn das London Symphony Orchester hat hier zum ersten Mal Musik mit einem traditionellen afrikanischen Muslim gespielt Die Kompositionen waren die Musik der Mandé. Aber die Harmonien und Melodien gehören dem LSO und wurden von den beiden Arrangeuren Nico Muhly und Ian Gardiner geschrieben.

Harmonien und Akkorde, wie sie in der Klassik oder auch im Jazz gebräuchlich sind, gehören nicht zu unsrem Stil. Das gibt es kaum in der westafrikanischen Musik. Eine oder zwei Noten in unserem System können drei, vier, fünf Akkorde ersetzen. Dieses System macht die Dinge einfacher. Aber wenn sich Kora und die Harmonien der Streicherstimmen des Orchesters begegnen ist es ganz wunderbar. Und die Kora improvisiert hier ganz frei und ohne Begrenzung. Alles war live, es gibt keine Overdubs im Studio und keine Korrekturen. Die Musik ist eine göttliche Eingebung, die mir widerfährt, daher kann ich sie nicht von Noten ablesen, wir folgen dem göttlichen Gesetz, ich bin nur ein Ausführender.

Und so ist diese Musik gleichermaßen zur Musik der Kora der Griots und zur Musik des LSO geworden. Allen Orchestern auf der ganzen Welt, die das heute zusammen mit anderen Kora-Musikern spielen wollen, denen gehört sie nun. Die Afrikaner und die Europäer haben zusammen eine neue Musik erschaffen auf der Basis der afrikanischen Musik. Das ist sehr wichtig, das ist eine Revolution, so etwas hat es noch nicht gegeben. Nicht einfach symphonische Musik mit einem Solo-Instrument, sondern klassische Musik, die auf traditioneller afrikanischer Musik basiert. Der Traum, den ich hatte, ist Wirklichkeit geworden.

Denn ich glaube, die heutige Welt hat einen Augenblick des Verstehens, der Kommunikation und des Friedens nötig. Jetzt ist nicht mehr der Zeitpunkt, um über den Ersten oder den Zweiten Weltkrieg, die Versklavung der Schwarzen, über die Dinge, die man auf dem afrikanischen Kontinent gestohlen hat, zu sprechen oder über die Einwanderung. Ich will, dass man die Dinge weiterentwickelt – für den Frieden, für zukünftige Generationen und auch für unsere eigene. Das Beispiel Covid 19 zeigt es: es ist überall, in Deutschland, wie in Afrika, wie unter den Arabern – in allen Staaten – und wir müssen gemeinsam handeln. Wir müssen damit aufhören, fremdenfeindliche Vorschläge zu machen. Wir müssen mit der Xenophobie, diesem Rassismus aufhören, mit den Religionskriegen. Wir müssen damit aufhören, die Frauen zu misshandeln. Wir müssen damit aufhören, die Kindern zu misshandeln. Wir müssen damit aufhören, die Umwelt zu misshandeln.

Darum geht es. Wir müssen miteinander spielen, miteinander Kultur produzieren, wie einen Brückenkopf, der uns weiterführt. Man muss nicht deutsch können, um mit einem deutschen Musiker, nicht Bambara um mit einem malischen Musiker zu spielen. Die Leute wundern sich, dass Toumani Diabaté die deutsche Rock’n’Roll-Band Scorpions liebt. Alle sagen, das kann doch nicht wahr sein, wie ist das möglich. Aber es ist einfach, weil ich zuhöre und das Recht habe, damit zufrieden zu sein. Wenn ich „Holy Days“ von den Scorpions höre, entdecke ich darin etwas Wichtiges, das mich tief berührt. Das kann man in jeder Musik finden.

Mein Problem im Leben ist es nicht, die Nummer Eins, der größte Kora-Spieler der Welt, zu sein, sondern ich will nur ein sehr guter Kora Spieler sein, der ein OPEN MIND hat, der Liebe und Frieden sucht. Es geht nicht um wirtschaftlichen Erfolg – das macht nicht alles aus. Deutschland ist ein wirtschaftlich sehr erfolgreiches Land, aber es gibt dennoch viele Probleme. Auch Afrika kann Europa viele Dinge lehren und hat Europa viel zu geben. Afrika war die Wiege der Menschheit und ist noch immer ein Kontinent, auf dem die Kultur lebendig ist. Es ist der ökonomisch ärmste, aber der kulturell reichste Kontinent, die Nummer Eins.

Ich liebe diese Musik, liebe es mit anderen in der ganzen Welt zu spielen, jegliche Musik, die mich zu bewegen vermag, die spirituell ist. Liebe alle Begegnungen, die die Welt in Frieden vereinen. Ich richte nicht, ich möchte nur nützlich sein und spielen – und zusammen feiern.

Wenn die klassischen Orchester in der Welt ihren Bach und Beethoven leid geworden sind, können sie jetzt afrikanische Musik spielen. Afrika kann ihnen viele Dinge zeigen. Begabte Arrangeure wie Hans Lüdemann könnten noch weitere afrikanischen Musik für Orchester arrangieren. Dann könnten wir das europäische Repertoire um eine neue afrikanisch-europäische Musik von heute erweitern. Die europäische Musik ist bereit – und die afrikanischen Musiker sind es auch.

„That’s how the light gets in“

(c) Dorothy Darr

Charles Lloyd: Klanggedichte auf der Suche nach der einen Note

Santa Barbara, Kalifornien, ein Tag im März 2021. Um 10 Uhr vormittags empfängt mich Charles Lloyd am Zoom-Bildschirm. Seine neue CD Tone Poem wird in wenigen Tagen erscheinen. Die Künstlerin Dorothy Darr, seine Frau und Managerin wacht im Hintergrund, dass wir die eingeplanten 30 Minuten nicht überziehen.

Wie haben Sie diesen Tag begonnen?

Ich habe diesen Tag wie jeden Tag angefangen. Ich stehe vor 6 Uhr am Morgen auf. Ich meditiere die Nacht hindurch und mache meine Gebete und bereite mich auf den Tag vor.

Heute morgen las ich im Reisejournal meines Freundes Lawrence Ferlinghetti, der kürzlich verstorben ist. Er schrieb mir eine Widmung in sein Buch: “Fellow Traveller.” Und ich träume immerzu in Klängen. Ich möchte versuchen, eine bessere Welt zu erschaffen, denn die, in der wir leben, war bisher ein düsteres, furchterregendes Märchen. Also versuche ich, die Menschen zu inspirieren und ihnen Trost zu spenden. Und so wandere ich durch die Berge und schwimme durchs Wasser, und diese Dinge gehen in meinem Kopf herum und ich versuche, sie zu ordnen. Die Musik spielt noch in meinem Kopf. Ich komme zurück ans Klavier und etwas in mir schwingt mit. Manchmal kommen mir Kompositionen und manchmal lassen die Dinge auf sich warten.

Wie kamen Sie mit dem Jahr in der Pandemie zurecht?

Ich vermisse das Musizieren und mir fehlt es, die Musik mit meinen Mitmenschen zu teilen. Ich bin gesegnet, dass ich die Einsamkeit schätze und liebe, und so genieße ich das Licht der Einsamkeit, wenn ich nicht auf Tour bin. Daher war es auch ein Geschenk für mich. Ich konnte nachdenken und versuchen, mir Dinge klarzumachen. Es ist nicht so toll, in Flugzeuge zu steigen, das fehlt mir nicht. Ich liebe die Menschen und ich liebe interessante Orte, aber ich lebe in einer sehr schönen Gegend der Welt am Meer und habe Wälder um mich herum, durch die ich streifen kann. Und dabei kann ich sehr isoliert leben. Daher ist es auch wie ein Geschenk, das mir Zeit gibt, mich zu regenerieren.

Drei, vier Konzerte habe ich gemacht, die gestreamt wurden, und die waren etwas sehr besonderes für mich. Das letzte war an der UCLA in Los Angeles. Dafür musste ich nicht fliegen. Wir hatten auch unsere beiden Covid-Impfungen und das war eine Art Erleichterung. Es regt mich auf, dass wir so viele liebe Seelen an diese Situation verloren haben. Es hätte alles viel einfacher und viel weniger schwierig sein können, wenn die politischen Entscheidungsträger nicht so ignorant gewesen wären, und nicht als Politiker, sondern mit Weisheit gehandelt hätten. Das regt mich auf.

Wie zufrieden sind Sie mit dem neuen Präsidenten?

Nun, wir werden sehen. Ich denke, er meint es gut. Aber diese ganze Arena der Politik lässt zu wünschen übrig. Wir, Dichter, Weise und Musikmacher, träumen von einem höheren Ideal und einer nach innen gewandten Art, eine bessere Welt zu schaffen. Aber ja, ich bin sehr froh, dass der letzte Typ weg ist, denn das war eine Travestie für die ganze Welt, diese Selbstsucht und diese Gier und all diese Sachen. Und die Rücksichtslosigkeit für die Menschheit als Ganzes.

Mit dem neuen Album Tone Poem verbinden Sie eine politische Botschaft. Der Titelsong ist auch ein Gedicht, in dem den Opfern im Kampf für die Menschenrechte in Amerika gedacht wird. Kann man mit Musik etwas an der Einstellung der Menschen verändern?

Ich möchte sie aufwecken. Ich mag Wachheit. Ich mag eine Welt, in der wir alle Kinder des Schöpfers sind und es keinen Rassismus und keine Klassen gibt. All die Dinge, die es den Menschen schwer machen, zu funktionieren. Mein ganzes Leben lang musste ich diesen Rassismus mit ungezügelter Gewalt am Werk sehen. Es scheint, als kehrten wir zur Sklaverei zurück. Sogar in der Musikwelt ist es so. Die sogenannte Musik, diese indigene Kunstform, aus der ich stamme, wurde schon früh größtenteils in die Bierstuben verbannt. Und in den Konzertsälen in der Innenstadt wurde nur Johann Sebastian Bach gegeben – und das geht ja auch in Ordnung. Aber es gab auch Leute wie Charlie Parker und Lester Young und Billie Holiday, die etwas sehr Bedeutendes und Schönes eingebracht haben. Ich liebe Johann Sebastian Bach, verstehen Sie mich nicht falsch, aber ich denke, dass die Schöpfung immer weitergeht. Wir stehen auf den Schultern derer, die vor uns gingen, und wir wollen einen Beitrag leisten. Ich möchte, dass alle Seelen ohne falsche Hindernisse ihr volles Potenzial entfalten können.

Auf dem neuen Album, das zu Ihrem 83. Geburtstag erscheint, sind neben Eigenkompositionen Stücke versammelt, mit denen Sie etwas verbinden – von Monk und Ornette Coleman bis zu Leonard Cohen – ist das ein persönliches Resumé Ihres musikalischen Lebens?

Ornette ist acht Jahre älter als ich, Wir sind zusammen in Kalifornien groß geworden. Wir waren gute Freunde. Er war sehr kreativ und hat einen besonderen Beitrag zur Musik geleistet. Ich wollte ihm mit zwei seiner Kompositionen eine Hommage erweisen.

Thelonious Monk ist jemand, den ich immer geliebt habe. Er ist ein großartiger Architekt dieser Musik. In meinen frühen Jahren in New York wurde ich eingeladen, mit ihm zu spielen. Sein Manager hat mir die Einladung übermittelt und ich verstand es nicht. Ich hatte zu viel Respekt, denn Monk war ein großer Gott für mich. Der Typ sagte: „Geh zu Monk nach Hause, er möchte, dass du mit ihm spielst!“ und ich antwortete: „Mann, erst wenn er mich selbst anruft, dann darf ich wirklich kommen.“ Aber Monk ruft niemanden an. Und so ließ ich die Gelegenheit verstreichen. Und jetzt mache ich, was ich seit vielen Jahren mache: Ich singe ihm seine Lieder zurück. Heute ist mir klar, dass er etwas in mir gesehen hat. Und ich liebe ihn. Er kommt von Duke Ellington und aus einer früheren Tradition, aber er schuf seinen ganz eigenen Stil. Genau wie Ornette.

Und Leonard Cohen ist ein großartiger Dichter. Eine Zeile von ihm lautet: „Alles hat einen Riss. So kommt das Licht herein.“ Ich mag Literatur, ich mag Musik, und ich mag vieles davon. Dichter und Schriftsteller haben mich sehr bewegt. Und so habe ich diese kleine Gedicht, das ich „Tone Poem“ genannt habe, dafür geschrieben. Ich möchte kleine Zeichen am Wegrand hinterlassen, dass es um etwas Wichtiges geht.

Ich liebe alles, was eine Verbindung zum Göttlichen hat. Ich liebe Lester Young und Billie Holiday. Als ich noch sehr jung war, wollte ich sie heiraten. So etwas habe ich dann nicht gemacht. Aber jetzt fühle ich mich gesegnet, dass ich Dorothy habe, die sich ganz wunderbar um mich kümmert. Sie hat etwas in mir gehört, aber als ich ein junger Mann war, war ich noch nicht bereit. Jetzt zeigt uns das Leben den Weg und lässt uns heranreifen in einer gemeinsamen Schwingung von Liebe und Licht. Ich freue mich sehr darüber. Und sie achtet sehr auf mein Wohlbefinden und auf alles Geschäftliche und auf andere Dinge, in denen ich nicht gut bin, wie dem Auswechseln von Glühbirnen. So kann ich mich voll auf die Musik konzentrieren.

Wenn du jahrzehntelang allein im Wald lebst und deine eigene Kosmologie entwickelst denkst du nur an verwandte Geister oder an andere Menschen, die an anderen Ufern zuhause sind. Meine Musik tanzt an vielen Küsten, weil viele Arten von Musik mich berühren. Nicht nur das europäische Modell, auch die indische und afrikanische Musik oder die von noch ganz anderen Orten. Als ich in New York in meinem Loft lebte, spielte ich viel mit den Ali-Brüdern. Das waren Pakistani, die im Stil der Qawwali-Musik sangen, und das bewegte mich tief. Um die Ecke lebten Ornette und Bob Dylan. Edgar Varese und Leonard Bernstein wohnten ganz in der Nähe. New York war für mich ein Mekka. Aber es ist im Rückblick auch schön, dass ich in Memphis aufwachsen konnte, das mir ermöglichte, sehr grundlegende Erfahrungen zu machen. Mein erster Mentor war Phineas Newborn, ein großer Meister des Klaviers. Er machte mich mit Charlie Parker bekannt, als ich neun oder zehn Jahre alt war. Und dann habe ich mit ihm in der Band seines Vaters gespielt. Mit vielen großen Musikern wie Booker Little ging ich zur Schule. Es war ein Geschenk. Und dann kam ich nach Kalifornien, und traf da Leute wie Ornette, Eric Dolphy, Gerald Wilson – ich spielte in seiner Bigband – und noch andere Musiker wie Scott LaFaro und Billy Higgins – mein großartiger Freund Master Higgins. Und es gab ältere wie Buddy Colette, die sich um uns kümmerten.

Eines Tages spielte ich auf dem Festival von Toots Thielemanns in Middelheim und er kam zu mir, weil wir uns seit Jahrzehnten kannten, und sagte: „Ich mache genau das Gleiche wie du.“ Und ich sagte: „Ja, Toots?“ Und er sagte: „Ich suche diese eine Note!“ – Es gibt eine Suche. Und als wir einmal beide in Kapstadt bei einem Festival spielten, kam ich spät abends von einem Spaziergang zurück. Er saß auf der Terrasse des Restauranthotels und rief mich zu sich. Es ist etwa 10 Jahre her, damals war er 88 Jahre alt. Sein Manager war auch dabei, ein junger Mann von 50 Jahren, der Dirk hieß. Und weil ich herausfinden wollte, wie es um die Langlebigkeit steht und wie lange es für mich selbst weitergehen könnte, sagte ich: „Toots, wie lange wirst du dieses Tourleben weitermachen?“ Bevor er antworten konnte, rief sein Manager: „Noch zwölf Jahre!“ Und ich spielte mein Konzert. Sein Auftritt war am nächsten Abend, und sein Manager, der seitlich an der Bühne stand, erlitt plötzlich einen Herzinfarkt und fiel tot um. An diesem Morgen riefen mich Toots‘ Musiker an und sagten: „Toots braucht dich, er weint, geh zu ihm auf sein Zimmer!“ Also ging ich hin und er erklärte mir, dass dieser Junge für ihn immer die Koffer gepackt hat, ihm alles abgenommen hat – gerade wie Dorothy es für mich tut, so dass Toots sich nur noch um das Musikmachen kümmern musste Es bewegte mich so sehr, dass er sich an mich gewandt hatte. Dass er eine so tiefe Zuneigung hatte und wir uns an einer wichtigen Gabelung unseres Lebenswegs begegnet sind. Er spielte keine 12 Jahre mehr, aber er hat einen schönen Beitrag zur Musik geleistet. Und noch immer berührt mich, dass er damals gesagt hat: „Ich mache das Gleiche wie du – Ich suche nach dieser einen Note!“

Und Meister Higgins kam aus Los Angeles zu Besuch. Er schaute von unserem Haus aus aufs Meer und sagte: „Siehst du diese Note auf dem Wasser? „Diese Note auf dem Wasser“ – so war er immer. Noch immer bin ich auf der Suche nach dieser einen Note. Wenn ich ihr ganz nahe gekommen bin und es fast geschafft habe, sagt der Schöpfer: „Noch nicht, Charles!“ Also muss ich mich weiter bemühen. Ich sitze am Klavier, lasse die Dinge auf mich zukommen und versuche ein Ganzes daraus zu formen – und etwas Sinnvolles aus diesem Leben zu machen.

Sie haben in Ihrem Leben so viele herausragende Musiker kennengelernt. War das nicht eine ganz besondere Epoche – fast als wäre man Zeitgenosse von Bach, Mozart und zugleich gewesen?

Genau das wird mir jetzt bewusst. Ich erinnere mich daran, wie Count Basie nach Memphis kam und Duke Ellington. Basie unterstützte Phineas Newborn, brachte ihn nach New York, damit er ein paar Wochen lang im Birdland spielte, und alle Pianisten horchten auf, weil dieser Typ ein Genie war. Duke Ellington wohnte in unserem Haus, wenn er in der Stadt spielte. Wissen Sie, es gab keine adäquaten Hotels für diese großen Meister. Und deswegen wurden Gastgeber mit schönen Häusern gesucht: „Können wir euch Duke Ellington mit nach Hause geben, können wir Lionel Hampton oder Count Basie bei euch unterbringen?“ – Das war phantastisch für mich. Ich wache auf und kann es kaum erwarten, dass diese Jungs aufstehen, damit ich sie mit Fragen löchern kann. Es war ein Jahr der Gnade, in das ich geboren wurde. Meine Mutter nahm mich mit zu Duke Ellington auf die Hinterbühne. Sie sagte zum Duke: „Der Junge möchte Musiker werden.“ Duke Ellington und Johny Hodges antworteten: „Er soll lieber Arzt, Anwalt oder Indianerhäuptling werden – denn das Musikerleben ist zu hart für den Jungen!“ Aber die Sache war, dass ich schon Feuer gefangen hatte und nicht mehr umkehren konnte. Es war meine Berufung.

Ich hatte diesen großartigen Freund Booker Little, einen Meister an der Trompeter und großen Komponisten. Sein Held war Clifford Brown. Und er starb mit 25 Jahren. Booker schloss ein Jahr vor mir das College ab und kam zur Weihnachtszeit nach Hause. Wir waren eng befreundet und er sagte zu mir: „Warum konnte es nicht mich treffen anstatt Clifford?“ – Was für eine große Seele dieser Teenager war, der sich selbst opfern wollte! Und Booker verließ uns selbst mit 23. Es ist so selten, dass ein so junger Mann bereits diese persönliche Reife und schöpferische Vollkommenheit erreicht hat.

So viele Gefährten Ihrer Generation sind bereits verschwunden. Fühlen Sie sich manchmal melancholisch?

Ich fühle mich beschenkt, dass ich noch vom Anfängergeist beseelt bin. Ich bin noch immer neugierig. Ich bin demütig, weil ich noch nicht gut genug bin, um aufzuhören. Ich fühle mich noch immer als ein „Work in Progress“. Die, die mir vorausgegangen sind, haben mich so sehr inspiriert, dass ich auch einen Beitrag leisten möchte. Ich hoffe, dass meine bescheidene Arbeit eines Tages Seelen auf der ganzen Welt berühren wird. – Alle, die uns verlassen haben, vermisse ich natürlich, aber sie leben in meinem Herzen. Ich liebe die Menschen. Und meine Melancholie ist in diesen Balladen und Liedern, die ihnen gewidmet sind, eingeschrieben. Ich mag diese Frage. Und ich bemühe mich immer noch, diese eine Note zu finden

Was bedeutete es, vom europäischen Label ECM zu Blue Note zu wechseln?

Ich bin immer auf meinem Weg. Es war zu einer Zeit, als ich in Big Sur in Einsamkeit lebte und nicht öffentlich auftrat. Mein Freund Steve Cloud, der Manager von Keith Jarrett, wusste, dass ich eine Nahtoderfahrung gemacht und danach beschlossen hatte, auf die Szene zurückzukehren, um dieser großartigen Kunstform, die mir so viel gegeben hat, zu dienen. Viele Plattenfirmen waren interessiert, aber Steve sagte: „Du solltest für ECM aufnehmen! Es ist der langsame Vogel, aber sie sind aufrichtig.“ Und ich vertraute ihm und nahm die Einladung an und hatte 25 produktive Jahre mit ECM. Viele schöne Musik ist da entstanden. Manfred [Eicher] war etwas ganz Besonderes. Er hat eine tiefe Wertschätzung für mich, wie ich für seine Arbeit. Gleichzeitig entwickelte ich das Bedürfnis, mich selbst um meine eigenen Kinder zu kümmern und selbst Aufnahmen zu produzieren. In den letzten Jahren gab er die Produktion auf und übergab sie meiner Frau und mir, denn sie war näher an dem, was ich machen wollte. Wir gingen zusammen, so weit wir konnten. Die Stücke, die ich mit ihm aufgenommen habe, sind meine Kinder und ich wollte sie zu einem bestimmten Zeitpunkt bei mir, in meinem Haus haben. Für den Fall, dass Manfred ECM verlässt oder auflöst. Aber er war nie bereit, das zu tun. Und dann kam Don Was, der seit seiner Kindheit ein Freund von mir ist, zu mir und sagte: „Weißt du, ich bin gerade zum Präsidenten von Blue Note ernannt worden und du bist der erste Künstler, den ich verpflichten möchte.“ Ich war eine unwillige Braut, weil ich seit 25 Jahren bei ECM war, aber er hat mich damit gekriegt, dass er sagte, „Du kannst deine Platten selbst produzieren und du darfst das Master der Aufnahmen behalten.“ Und so sagte ich zu. Aber ich musste warten, um ECM mehr Zeit geben. Es ist schrecklich, eine Familie zu verlassen und andere Wege zu gehen. Ich hatte wundervolle 25 Jahre mit der ganzen Familie von ECM. Ich war frei, die Musik zu machen, die ich gemacht habe und das ist eine wunderbare Sache. Manfred verdient jede Anerkennung und seine Sensibilität im Umgang mit der Musik ist rühmenswert. Aber mein Bedürfnis, meine Kinder irgendwann zu mir nach Hause zurückkehren zu lassen – das war für ihn nicht vorstellbar. Es ist seltsam mit Amerika und mir. Zwischen Plattenindustrie und dem Künstler herrschte früher ein Plantagensystem. Du wurdest behandelt wie ein … nicht so gut, jedenfalls. Bei ECM hat man mich viel besser behandelt, aber sie konnten nicht den ganzen Weg gehen und realisieren, dass ein schwarzer Mann aus dem Süden seine Kinder zu einem bestimmten Zeitpunkt in vollem Umfang zurückhaben wollte. Dass es um ein künstlerisches Erbe geht und darum, dass das dem Haus der Lloyds zusteht. Und Blue Note waren in diesem Punkt extrem offen und liebenswürdig. Ich bin Don Was und allen seinen Mitarbeitern dankbar.

Whammys, Pedals, Kompressoren

Michael Wollnys retro-elektrisches Quartett XXXX im A-Trane

Emile Parisien, Christian Lillinger, Tim Lefebvre, Michael Wollny (c) Jörg Steinmetz / ACT

Es war in Berlin im Dezember 2019 – in jener fernen, Zeit, als man noch schwitzende Musiker in engen, überfüllten Clubs hautnah und real erleben konnte. An vier ausverkauften Abenden steht auf der Bühne des A-Trane ein brandneues Quartett, das der Pianist Michael Wollny zusammengestellt hat. Wie ganz wenige Musiker seiner Generation ist Wollny ein veritabler Star des deutschen Jazz, gleichermaßen von Publikum und Kritikern geschätzt. Ein Pianist, dessen Horizont von europäischer Kunstmusik über die ganze Jazzgeschichte bis hin zur zeitgenössischen Popmusik reicht. Immer wieder reizt es ihn, sich neu zu erfinden, neue Spielarten zu erproben und neue Partner auszuprobieren. Doch mit der neuen Quartett-Formel Parisien-Wollny-Lefebvre-Lillinger verläßt er erstmals entschieden die Wohlfühlzone des Jazz und mutet seinen Fans einiges zu. Wer sich einen Piano-Abend mit geschmackvollen Star-Solisten in intimer Club-Atmosphäre erwartet hat, findet sich mitten in einem psychedelischen Universum voller elektronisch verfremdeter Sounds wieder. Nervöse Bassbeats grundieren eine lange Kollektivimprovisation, ein wogendes Meer von Special Effects aus Rave, Drum’n’Bass, Elektronik der 80er Jahre, in dem ab und an ein paar nervöse Saxophonmotive aufscheinen wie Reminiszenzen an die gute alte analoge Welt.

„The world needs more fucked up crazy music“, so fasste E-Bassist Tim Lefebvre am Vorabend eines der Konzerte das damalige Lebensgefühl der Musiker zusammen, und diesem Motto folgen die vier Musiker, die Wollny gewählt hat, um seine Idee einer elektrischen Band umzusetzen. Am Anfang steht der Wunsch, ein neues Projekt mit Sopransaxofonist Emile Parisien zu beginnen. „Wir sprachen seit Jahren darüber, dass wir endlich mal was Neues auf die Beine stellen müssen – etwas ausserhalb aller anderen Bahnen. Wir warteten also auf eine Gelegenheit für etwas Unerhörtes.“ Der amerikanische E Bassist Tim Lefebvre war schon in seinem Weltentraum-Projekt mit von der Partie. „Dann schrieb mir Tim, dass er Zeit und Lust hätte, etwas Neues mit mir zu machen. Das war der Startschuss, und ich dachte sofort an eine elektrische Band.“ Die Intuition, die überbordende freie Schlagzeug-Energie eines Christian Lillinger mit dem mit allen Wassern von Blues-, Rock- und Popmusik gewaschenen E-Bass-Spezialisten Tim Lefebvre zusammenzuspannen, ist die wichtigste Weichenstellung für das Gelingen dieses Quartetts. „Irgendetwas in mir sagte, dass Christian und Tim zusammen explodieren würden, auch wenn sie beide konträr andere Musik machen.“ Seinen Bezug zu Synthesizern und seine Inspiration für den elektrischen Gruppensound bezieht Wollny aus seiner Jugend. Freimütig bekennt er sich zu seiner frühen Begeisterung für Jean-Michel Jarre („Oxygène“). Er erzählt, dass er als Teenager Techno-Tracks produziert hat und wie ihn Bands wie The Prodigy beeinflußt haben – und dass er auch immer wieder Krautrockbands wie Can, Neu! und Tangerine Dream hörte.

Die vier Tage im A-Trane, die ACT-Manager Andreas Brandis für Wollny organisierte, dienten dem Quartett als Labor für ein elektronisches Experiment: Ausgang offen. Auf jeden Fall sollte frei und spontan, ohne Proben oder Absprachen gespielt werden. „Es gab keinerlei Rollenzuweisung, nur die Idee, dass alle Instrumente in elektronischen Räumen klingen sollten. Emile hat eine ganze Reihe von FX Pedals an seinen Mikros, Christian hat mehrere Whammys auf seinen Overdubs – es gibt also akustische Signale, die Elektronik triggern bzw. elektronisch moduliert werden und teilweise auch akustisch erhalten bleiben.“

„Ich glaube, es gab im ersten Set eine Anlaufphase, in der wir uns zurecht finden mussten, vielleicht 10 Minuten. Danach kam eine Idee nach der anderen. Tim sagte kürzlich, er hätte über 8 freie Sets lang – also 8 Stunden freie Improvisation – insgesamt vielleicht 15 Minuten lang nicht genau gewusst, was er als nächstes machen wird. Den Rest der Zeit war alles glasklar und einfach. That‘s extremely rare. Und das ging mir auch so. Ich staune beim Zuhören über gemeinsame Tonartwechsel und überhaupt ein sehr klares kollektives Gespür für die Gesamtarchitektur. Es ist sehr viel los, aber es steht sich wirklich kaum etwas im Weg. Beim Spielen ist das ein sehr spezifisches Gemisch, denn man muss in diesem Set-up einersets komplett hinter seinen Ideen stehen und diese knallhart in den Raum stellen, sonst gehen sie unter; andererseits muss man auch ganz seismographisch spüren, wenn sich der Wind dreht und auf alle anderen Ideen reagieren, sonst blockiert man die gemeinsame Fahrt.“

Für die CD Produktion in Atlanta hat Michael Wollny dann Strecken aus dem Material ausgewählt. Die Arbeit im Studio in Atlanta mit Toningenieur-Legende Jason Kingsland besteht vor allem in der Perfektion des Klangs. „Wir haben am Ende gar nicht so viel geschnitten, wie man vielleicht vermuten würde. Wir haben so gut wie nichts am Material editiert, auch keine Overdubs. Alles, was auf der Platte zu hören ist, war im Club auf der Bühne, auch der Orchester-Sample bei „Doppler FX“. Die Postproduction war vor allem der Sound. Die Arbeit bestand zunächst darin, den einzelnen Spuren und Instrumente für sich gut klingen zu lassen, da hat man im Studio andere Möglichkeiten als live. Für das Schlagzeug haben wir auch einen sehr spezifischen Sound kreiert, sehr kaputt, sehr intensiv. Und dann haben wir mehrere Szenen zusätzlich „inszeniert“. Zum Beispiel bei „Michael vs Michael“: da triggert der rhythmische Impuls vom Bass nach und nach einen Filter über die ganze Band, der ganze Mix läuft am Ende über Side Chain Compression.“

Man könnte meinen, ein so aufwändig manipuliertes Sound-Kunstwerk entzieht sich herkömmlicher Kategorien von Emotionalität und Intuition, doch für den Jazzer Wollny steht dann bei allem popästhetischen Sounddesign doch die Improvisation, die Euphorie des Spontanen im Vordergrund: „Ich verbinde sehr starke Emotionen mit diese Musik – sie ist komplett aus dem Bauch entstanden, und ich kann nur schwer beschreiben, was da alles zusammenkommt. In erster Linie vielleicht Freiheit und Energie. Aber auch Aggression, Konfrontation. Aufregung. Glück ? Auf jeden Fall das Glück, mit diesen Musikern vier Abende lang absolut außergewöhnliche Musik zu machen, und dabei zu spüren, wie sich jeden Abend die Spannung im Club bis zum Bersten steigert.“ Die Musik, die an diesen vier Abenden im A-Trane entstanden ist, verdankt sich auch der spürbaren, leibhaftigen Anwesenheit der Zuhörer, eine Situation, die wir seither schmerzlich vermissen und die kein Livestream ersetzen kann. „Die Leute waren dicht gedrängt an uns Vieren. Die erste Reihe vielleicht einen halben Meter entfernt. Das ist intensiv. Und die Euphorie im Raum war Abend für Abend überwältigend. Dieses große kreative Rauschgefühl dieser Konzerte – daß das Publikum sich mit unglaublicher Energie auf das Experiment eingelassen hat – ganz ähnlich wie wir auf der Bühne. So was Intensives geht wohl nur in einem überfüllten Club.“ Eine Handvoll Zuhörer haben den Saal auch verlassen, das Risiko gehört dazu. Wollny ist aber wichtig, „gegen dieses Gefühl anzuarbeiten, auf der Bühne ausschließlich Erwartbares und Sicheres anzubieten. So funktioniert Musik nicht für mich. Wenn man immer nur das macht, was sicher funktioniert, wird die Sache hohl. Und wenn DANN enttäuschte Fans etwas vermissen – das würde mich treffen.“

Never give up! – Barbara Thompson denkt nicht ans Aufhören.

Wolfgang Dauner gründete 1977 mit Colosseum-Rockdrummer Jon Hiseman das United Jazz und Rock Ensemble und versammelte große Namen der englischen und deutschen Szene zu einer kleinen Bigband, die auf Anhieb die meistverkaufte deutsche Jazzplatte produzierte. Eine “Band der Bandleader” – unter denen eine einzige Frau war: die Saxophonistin und Flötistin Barbara Thompson, Ehefrau des Drummers und Leiterin ihrer eigenen Band Paraphernalia.

Mitte der 80er war Barbara Thompson die bekannteste englische Musikerin in Deutschland. Das United Jazz und Rock Ensemble hatte den Grundstein gelegt, doch sie erspielte sich mit ihrer zugänglichen und eigenständigen Musik-Mischung auf zahlreichen Paraphernalia-Tourneen ein eigenes Publikum im gesamten deutschsprachigen Raum. Ihre Parkinson-Erkrankung zwang sie 2001 zu einem vorzeitigen Abschied von der Bühne, aber eine neue intravenöse Medikation erlaubte es ihr, mit Unterstützung von Jon Hiseman wieder auf die Bühne zurückzukommen und sogar 2012 durch Europa zu touren. Unter dem Titel “Playing against time” hat die BBC eine anrührende Langzeitdokumentation über ihren Kampf gedreht. 2018 starb Jon Hiseman an einem Gehirntumor und nach zwei Schlaganfällen hat sich Barbara Thompson nun ganz aufs Komponieren verlegt. Ihre Tochter Ana Gracey kümmert sich ums Business und hat gerade eine 14 CD-Box herausgebracht, die sämtliche BBC Radiomitschnitte von 1969 – 1990 versammelt und auf eindrucksvolle Weise ihre musikalische Entwicklung dokumentiert. Mit Anfang 20 betritt Barbara Thompson die gerade zu neuem Selbstbewusstsein erwachende britische Szene, sucht wie viele ihrer Landsleute nach einem eigenständigen und modernistischen Zugang zur improvisierten Musik. 1970 führt sie bereits ein mehrsätziges Werk für Jazz-Oktett und Streichquartett auf. Aber sehr früh erkennt sie, dass sie weder Standards spielen, noch Avantgarde-Musik machen möchte, die kein Publikum findet. Mit der bläserlastigen Latin-Band Jubiaba geht sie entschieden auf die Zuhörer zu und formt schließlich mit “Paraphernalia” ein perfektes Vehikel für ihre melodiösen Kompositionen über eingängigen rhythmischen und harmonischen Klischees. Man kann verfolgen, wie sorgsam sie die Möglichkeiten des Quintetts auslotet, Klangfarben variiert, indem sie zwischen Soprano, Alto, Tenor, Querflöte oder gar Sopranflöte wechselt, bisweilen wie Roland Kirk auch zwei Hörner zugleich bläst. Hisemans eher rustikale Rhythmik gibt der Band einen etwas schwerfälligen Groove. Ein bisschen schematisch zielen die Saxophon-Soli meist nach kurzer Zeit ins Hochtonregister und beeindrucken so zuverlässig die Zuhörer. Auch wenn die Zutaten aus der gemäßigten Fusion-Küche das Salz in der Suppe der Band sind, wird doch über die Jahre immer deutlicher, dass es Barbara Thompson darum geht, unbekümmert vom Jazzidiom eine eigene Musik zu machen, die eher von folkloristischen und neoklassischen Zügen geprägt ist. Mit Geige und Sopranflöte und stampfenden Rhythmen könnte Paraphernalia bisweilen sogar als veritable Irish Folkband durchgehen. Ausflüge in indische Melodik zeigen, dass sie auch komplexere Stücke schreiben kann, doch ihre Vorlieben liegen bei den schlichteren Erfindungen wie dem “Selfish Giant” oder der “Adventures of Water”, die sehr ausführlich zelebriert werden. Sicher eine sehr einnehmende, freundliche und persönliche Musik, die handwerklich solide dargeboten wird. Vielleicht hat Paraphernalia so für viele jazzferne Hörer auch eine Brücke zur improvisierten Musik geschlagen. Für die vielen Fans, die sich vielleicht noch an die Paraphernalia-Konzerte ihrer Jugendzeit erinnern, erlaubt die CD-Box der BBC Aufnahmen jedenfalls die ausführliche Wiederbegegnung mit einer sympathischen Künstlerin und einen Überblick über ihren Werdegang.

Und doch ist es nur ein kleiner Ausschnitt aus einem Lebenswerk, das neben Saxophon-Literatur auch Filmmusik, Musicals und symphonische Werke umfasst. Mit ihren 76 Jahren und ihrer angegriffenen Gesundheit denkt Barbara Thompson aber noch keineswegs ans Aufhören. Sie kann nicht mehr direkt antworten, aber mit Unterstützung ihrer Tochter Ana Gracey antwortet sie schriftlich auf meine Fragen – und zeigt sich voller ungebrochenem Schaffensdrang.

Wie geht es Ihnen?

Ich muss vor allem zwei Dinge berücksichtigen: zuerst kommt meine Karriere und dann meine Gesundheit. Beide sind schwer unter einen Hut zu bringen. Meine Karriere war ein wunderbares Extra für mich, denn am Anfang hatte ich keine Ahnung, dass die Menschen so stark auf meine Musik reagieren würden. So viele Leute haben mir geschrieben, dass sie begonnen haben, Saxophon zu spielen, weil sie mich auf einem meiner Konzerte gehört haben. Ich versuche stets Musik zu schreiben, die etwas bedeutet, ja sogar eine doppelte Bedeutung hat, die das Publikum emotional und über das Zuhören erreicht. Ich möchte alle die verschiedenen Arten von Musik erforschen, die es auf der Welt gibt, und lege darauf Wert, mich niemals zu wiederholen – denn es gibt immer neue Wege, die zu beschreiten, es sich lohnt. Als mir klar wurde, dass ich mit Rücksicht auf meine Gesundheit mit dem Spielen und dem Auf-Tour-Gehen aufhören musste, konzentrierte ich mich, anstatt die Musik ganz aufzugeben, darauf, für andere zu komponieren. Vor über 30 Jahren habe ich diesen Weg eingeschlagen und seitdem Chorwerke und Konzerte für verschiedenste Instrumente geschrieben.

Meine Gesundheit zwang mich, meine Musik zu entwickeln, ohne mich auf meine eigenes Spielen zu verlassen – und das hat in mancher Hinsicht den Horizont erweitert. In letzter Zeit habe ich in meinem kompositorischen Schaffen eher einen Höhepunkt als einen Endpunkt erreicht.

Ich habe noch viele Werke fertigzustellen und bin gerade dabei, letzte Hand an ein symphonisches Werk namens “The Crossing” zu legen, zu dem mich vor einigen Jahren eine Reise mit Jon nach Rom und, ja, zum Kolosseum angeregt hat. Ich beschreibe das auch in meiner gerade erschienen Autobiographie “Journey to a Destination Unknown”.

Ist das jetzt einen Zeit des Rückblicks auf Ihre Karriere? Auf das, was Sie musikalisch in Ihrem Leben erreicht haben?

Ich versuche immer nach vorne zu blicken, was meine Karriere anbelangt. Was aber diese CD-Box angeht, so bilden die Aufnahmen sehr genau den Soundtrack meines Lebens dieser 21 Jahre ab. Sie zeigt, wie sich meine Musik entwickelt hat, von den Anfängen bis zum Höhepunkt meiner Karriere. Ich bin sehr glücklich und dankbar, wenn ich darüber nachdenke, dass so viele Menschen meine Musik geschätzt haben und mir über all die Jahre treu gefolgt sind.

Am Anfang Ihrer Karriere waren Sie nur wenige Jahre in der englischen Jazzszene unterwegs, um dann bald eigene Wege einzuschlagen. Welche Rolle spielt die moderne Jazztradition für Ihre Entwicklung als Saxophonistin?

Das war sehr wichtig für mich, denn als ich zu spielen begann, wurden klassische Jazzformen, Einflüsse aus Amerika, sehr populär in Großbritannien. So lernte ich sehr viele brillante Beispiele kennen, denen ich folgen konnte. Aber dann wurde es mir zuviel. Zum Beispiel spielte Charlie Parker unglaubliche Soli über sehr enge Akkordverbindungen. Bebop war ein Stil, der nicht zu mir passte, und ich wartete auf jemanden wie John Coltrane, um mir einen anderen Weg zu zeigen. Aber nachdem ich Coltrane’s Soli studiert hatte, landete ich eher bei meiner eigenen Version, als ihn zu kopieren. Ich begann rasch, meinen Stil zu entwickeln. Anstatt bei den Jazz Standards zu bleiben, wollte ich meine Musik schreiben, die dann als Basis für unsere Performance diente. Es war interessant zu erleben, dass das Publikum eher auf die Musik, die ich geschrieben hatte, reagierte, als auf Standards, die schon erfolgreich von anderen aufgenommen worden waren. Jedes Album und jede begleitende Tournee hatte ein eigenes Thema und oft sogar eine eigens zusammengestellte Band. Man kann diese Entwicklung mitverfolgen, wenn man durch die Aufnahmen der BBC CD Box reist.

Wie war es, die einzige Frau weit und breit zu sein, die Saxophon spielte, ihre Bands leitete, ihre Karriere betrieb und dabei noch eine Familie gründete und Kinder großzog?

Ich machte es ja nicht allein. Bis vor drei Jahren hatte ich Jon Hiseman bei jedem Schritt auf meinem Weg an meiner Seite. Er schloss sich 1979 meiner Band Paraphernalia an und ich später, nach dem Tod von Dick Heckstall-Smith, Colosseum. Was immer wir taten, wir unterstützten uns gegenseitig, und er setzte sich für meine Musik ein. Trotzdem habe ich mich nie als Saxophonistin gesehen – ich bin einfach Musiker und hatte nie Angst, etwas zu riskieren.

Ist die Situation fünfzig Jahre später besser geworden?

Als ich kürzlich, mit dem National Youth Jazz Orchestra arbeitete, war ich schockiert, wie wenige Instrumentalistinnen immer noch da sind. Es wird jedoch immer Sonderfälle geben, und Großbritannien hat viele aufstrebende Jazzmusikerinnen.

Welchen Tipp würden Sie einer jungen Frau geben, die professionelle Jazzmusikerin werden will?

Sobald du eine solide Grundlage besitzt, fang an, deinen eigenen Stil zu entwickeln. Spiel so viele Eigenkompositionen wie möglich.

Sie haben es geschafft, Ihren eigenen künstlerischen Anspruch zu bewahren, und verstanden dabei immer auch mit der Musik Geld zu verdienen. Wie wichtig war es, mit der Musik ein ausreichendes Publikum zu erreichen?

Ganz zu Anfang, spielte ich für etwa 6 Personen in einem Pub in North London. Als ich Fortschritte machte, sah ich, dass das Publikum wuchs und auf manche Stücke mehr reagierte als auf andere. Und ich lernte es, Material zu spielen, dass zu den Zuhörern durchdrang. Das ermöglichte es mir, als Musiker und Bandleader wirtschaftlich zu überleben. Um zu überleben müssen wir alle selbst unsere Auftritte buchen, uns um Öffentlichkeitsarbeit kümmern, unsere Konten kontrollieren und, sehr oft, auch unsere Ausrüstung selbst schleppen. Es war ein großer Drahtseilakt, besonders als die Kinder klein waren, aber irgendwie haben wir es geschafft.

Sie sind sehr populär in Deutschland, Österreich, der Schweiz. Wir kam ihr Verbindung zu Deutschland zustande? Und wie wichtig ist der Erfolg im Ausland für Sie?

Das erste Mal tourte ich in den 60er Jahren mit der Frauen-Popband The She Trinity durch Deutschland. Wir spielten mit vielen Gruppen und waren Support für The Who, Keef Hartley und andere.

Mein Erfolg in Deutschland, Österreich und der Schweiz begann mit dem United Jazz and Rock Ensemble in den 1970er Jahren. Es war mir möglich später diesen Erfolg zu nutzen, um mit Paraphernalia auf Tournee zu gehen und ein großes Publikum anzuziehen. Mitte der 70er wurde ich auch, als einzige Frau, in die EBU Bigband [Euroradio Jazzorchestra] nach Barcelona eingeladen. Ich denke, ich war zur richtigen Zeit am richtigen Ort, mit so vielen Musikern, Radio- und Fernsehproduzenten und internationaler Presse, die mich bekannt gemacht haben.

Sie sind bekannt für Fusion, schreiben aber auch für ganz andere Settings. Wie wichtig ist für Sie als Komponistin der Einfluss der europäischen klassischen Musik?

Ich interessiere mich für alle Arten von Musik. John Muir, der damalige Produzent von der BBC- Reihe “Jazz in Britain”, lud mich ein, ausgedehnte Werke für Jazz-Orchester zu schreiben, die er in seinem Jazz Programm senden wollte. John und ich machten uns oft über die Welt des zeitgenössischen Jazz lustig, die wir nur Bubble and Squeak [nach dem englischen Gericht aus gerösteten Gemüse- und Kartoffelbrei-Resten] nannten. Ich experimentierte damit, so zu spielen und mit Musikern dieser Stilrichtung zu arbeiten – aber letztendlich kehrte ich doch immer zu lyrisch orientierten Kompositionen zurück. Ich ließ mich bisweilen von zeitgenössischen klassischen Komponisten wie Olivier Messiaen, John Adams oder den Engländern Anthony Turnage und Michael Nyman inspirieren.

Sie gehen sehr offen mit Ihrer Parkinson Erkrankung um. Warum tun Sie das?

Ich möchte die Menschen dazu ermutigen, nicht aufzugeben. Es kann sein, dass man sich auf eine andere Weise zeigen muss, je nach dem Grad deiner physischen Einschränkungen, aber gib niemals auf!

Welche Bedeutung hatte ich Ihre Partnerschaft mit Jon Hiseman?

Ich denke Jon und meine Ehe war ein Beispiel für zwei Künstler, die der Kampf für die Musik, an dies sie glaubten, vereinte. Wir hatten beide die selben Werte und ein gemeinsames Ziel – und unser Zusammenleben war immer voller Überraschungen. Meine Fans erzählten mir, dass sie deshalb so gerne zu Paraphernalia kamen, weil man nie wusste, was als nächstes kommt … ganz wie im richtigen Leben!

„I’m gonna dream on that!“

Foto: Craig Lovell

Lyrizismus, Expression und Freiheit – Joe Lovano am Vorabend seines 68. Geburtstags

Seit mehr als einem halben Jahrhundert ist er auf der Bühne, aber kein Jahr war wie dieses. Am Ende eines Jahres ohne Tourneen und persönliche Begegnungen blickt einer der profiliertesten Saxophonisten der Gegenwart auf seine Erfahrungen im Jahr der Pandemie zurück und berichtet in einem einstündigen Gespräch via Skype darüber, wie sich in diesem Jahr sein Blick auf das Leben und die Musik verändert hat – und natürlich auch über die neue Trio-CD.

Vielleicht ist eine Produktion wie Garden of Expression seines Trio Tapestry, die ja noch vor der Pandemie im November 2019 entstand, bereits der Vorbote dieser künstlerischen Selbstbefragung. Denn sie hängt ja nicht nur mir dem Lockdown, sondern auch mit der persönlichen Reife eines reflektierten Musikers zusammen, der nie aufgehört hat, nach neuen Wegen zu suchen. Joe Lovano, gerade 68 Jahre alt geworden, findet seine Heimat nach langjähriger Zusammenarbeit mit Blue Note nun bei einem Label, das ebenso wie er selbst seit fünfzig Jahren einen substantiellen Anteil zur Geschichte der improvisierten Musik beigetragen hat. Mit dem Trio Tapestry wird er Vertragskünstler bei ECM, nachdem er dort schon auf zahlreichen Aufnahmen als Sideman mitgewirkt hat. Garden of Expression heißt die zweite, Ende Januar erscheinende Produktion, die den wandlungsfähigen Saxophonisten von einer neuen, kammermusikalischen Seite zeigt. Im basslosen Trio mit Pianistin Marilyn Crispell und dem Schlagzeuger Carmen Castaldi, der aus Lovanos Heimat Cleveland stammt, entsteht eine sehr offene, auf das Spiel mit den Klangfarben und der Stille konzentrierte Musik, bei der sich Lovano noch stärker als beim Vorgänger-Album zurücknimmt. Postbop-, Postcoltrane-Eskapaden, virtuoses Tenor-Laufwerk hat der Altmeister längst nicht mehr nötig, um Emotion und muskalischen Ausdruck zu gestalten. Sanglichkeit und Offenheit zeichnen die Themen und Improvisationen Lovanos aus. Er hat spätestens mit dieser zweiten Produktion des Trios einen Ausdruck gefunden, der die Balance zwischen seinem Verlangen nach melodischer und harmonischer Schönheit, den verborgenen sizilianischen Wurzeln seines Spiels, und dem Willen zur Abstraktion gefunden. Dramatische, aufwühlende Momente mit dissonanten Reibungen oder pulsierender Rhythmik sind nur in homöopathischen Dosen im Garden of Expression zu finden. Sein elegischer Lyrizismus gemahnt an den späten Charles Lloyd, bleibt aber zurückhaltender, nüchterner, verzichtet ganz auf Manierismen. Und vielleicht ist Marilyn Crispell hier die ideale Partnerin, die ganz unbefangen die Changes einer coltraneartigen Ballade zelebriert und dann wie selbstvertändlich in zwölftönige freie Klanggebilde findet.

Wie hast du dieses Jahr mit der Pandemie erlebt und überstanden?

2020 war ein sehr schwieriges Jahr. Zum ersten Mal seit den 70er Jahren war ich weder in Europa noch sonst wo auf Tour. Die Tournee mit meiner Band Us Five, meine Duo-Auftritte mit Chucho Valdés, das Trio mit Diana Krall: es war sehr schwierig, auf all das in diesem Jahr verzichten zu müssen – aber in anderer Hinsicht war es auch sehr inspirierend, zuhause zu sein. Studieren zu können, über das Leben nachzudenken, darüber, was wirklich ist und worum es im Leben geht. Alle Dinge anzunehmen. Zu begreifen, dass die Stärke des Lebens in der Einheit verborgen ist. Und ich habe versucht, viel zu komponieren, viel zu üben und mir vieles anzuhören. Ich habe viel Musik aus der Jazz- und auch aus der Musikgeschichte überhaupt angehört. Es war sehr anregend. Ich habe über die Art, wie ich übe und die verschiedenen Instrumente spiele, nachgedacht und neue Kompositionen entwickelt. In diesem letzten Jahr wäre ich mit drei oder vier Bands auf Tour gewesen und jede Gruppe hat ihr eigenes Repertoire und ihre eigene Persönlichkeit, auf die man sich konzentrieren muss. Und plötzlich, als das nicht geschah, war ich nur noch ganz inmitten meiner eigenen musikalischen Welt und das war eine sehr schöne Zeit und ein wirkliches Schlüsselerlebnis. Hoffentlich passiert das vielen Musikern in der ganzen Welt, dass sie jetzt ernsthaft in sich gehen und vielleicht nicht mehr so kommerziell bleiben, wie sie es waren. Das ist meine Hoffnung, dass die Musik persönlicher und tiefer sein wird.

Wie kam es zu dem Trio Tapestry?

Ich bin so froh, dass ich Marilyn Crispell für diese Gruppe gewinnen konnte. Sie ist eine absolut bewundernswerte Musikerin . Ich traf sie in den 80er Jahren, als sie mit Anthony Braxton spielte und seitdem war sie auf meinem Radar. Und nachdem ich mit ihr in einem Paul Motian Quartett mit Mark Helias am Bass gespielt hatte war das für mich der Punkt, an dem ich entschied, dass ich gerne eine Band mit ihr haben wollte.

Noch bevor wir die erste Aufnahme des Trio Tapestry machten, gab es ein Konzert, Carmen kam aus Cleveland dazu und Marilyn war da, und wir spielten zu dritt, improvisierten einfach und schufen Musik. Ich spielte viele Instrumente, die Bassklarinette, das gerade Altsaxophon, das Mezzo-Soprano in G, das Tarogato und das Tenor, auch Gongs und Perkussion. Und wir hatten ein wunderbares Konzert, es war magisch. Ich schickte einen Mitschnitt an Manfred [Eicher, den Chef von ECM], der sich sofort in die Art, wie wir spielten, verliebte, und das war der Anfang für die Organisation der ersten Produktion. Und dann begann ich einige Kompositionen zu schreiben, die dann bei der ersten Aufnahme zum Leben erweckt wurden. Ich probte meine Songs für die Aufnahmen zunächst nur mit Marilyn, und wir arbeiteten die Stücke in einer sehr vertrauten Atmosphäre zusammen aus. Dann kam Carmen dazu, orientierte sich anhand der Noten über Form, Melodie und Harmonien und reagierte spontan auf das, was wir spielten. Wir probten, bis wir für jedes Stück die richtige Klangfarbe und Stimmung gefunden hatten. Aber von da ab entwickelte es sich von selbst.

Nach so vielen verschiedenen muskalischen Stilrichtungen, in denen du dich bewegt hast, verfolgst du mit dem Tapestry Trio nun einen neuen Ansatz in deinem Werk?

Irgendwie schon. Aber es ist weniger ein neuer kompositorischer Ansatz als einer, der alles umfasst und entfaltet, was aus meiner Geschichte kommt. Und ja, das Komponieren für mein Trio mit Marilyn und Carmen hat mir viele Ideen eröffnet über melodischen Rhythmus und harmonische Sequenzen und darüber, innerhalb des Rhythmus in einer frei fließenden Weise zu improvisieren. Anstatt Musik zu schreiben, die vom Rhythmus vorangetrieben wird, will ich, dass Harmonie und Melodie den Rhythmus hervorbringen, damit die Musik von innen heraus freier und expressiver wird. Mit dieser frei fließenden Spielhaltung habe ich auch schon Anfang der 80er Jahre mit Paul Motian und Bill Frisell gespielt, und sie hat sich über die Jahre in meinem eigenen Zugang als Komponist weiterentwickelt. Jetzt ist es sehr schön, tatsächlich ein Ensemble zu haben, mit dem ich diese Art zu spielen erforschen kann. Und das Trio Tapestry bietet genau den Rahmen, um einen tieferen und ausdrucksstärkeren Ansatz weiterzuentwickeln.

Die Stücke des Trios wirken trotz aller Freinheit oft etwas auch sehr melodiös?

Es beginnt bei meinen Kompositionen damit, dass ich melodische Fragmente fließen höre, eine Folge von Harmonien, wie eine Art Tapisserie, und so haben die Stücke später immer einen sehr melodischen Aspekt und man kann auf der Platte nicht sagen, ob ich die geschriebene Melodie spiele oder improvisiere. Ich möchte diese Art zu spielen weiter erforschen. Eine Aufnahme, die mich dabei seit Jahren inspiriert und berührt ist Expression, die letzte Studioproduktion Coltranes mit Alice Coltrane, Jimmy Garrison und Rashied Ali. Die Art, wie dieses Quartett die Stücke auf der Platte spielt, hat mich stark beeinflusst. Und natürlich hatte ich das Glück, mit Rashied Ali und auch mit McCoy Tyner spielen zu können.

Wozu benötigt das Trio Kompositionen, hätte die freie Improvisaton nicht genügt?

Wir spielen auf der Platte auch viele improvisierte Zwischenspiele, die die Themen ein- und ausleiten. Ich mag es, dass wir Themen haben, denen wir uns annähern können. Die Kompositionen bieten den Rahmen für dieses nicht-jazzige Improvisieren. Statt „Free Jazz“ spielen wir „jazzfrei“. Danach kommen sehr unterschiedliche Gefühle in die Stücke, aber ich möchte Themen und ein paar Akkordfolgen und Melodien, die man interpretieren und auf die man sich beziehen kann – das ist auch ein Teil dessen, was Jazz ist: die Interpretation von Songs. Und auf Garden of Expression ist jedes Stück in sich selbst ein abgeschlossenes Lied: West of the Moon, Chapel Song, Sacred Chant, Treasure Moments – jeder Titel ist ein eigener Song. Es gibt viel offene Improvisation, aber auch Struktur und die Konzentration auf einen Fokus. Und ein Stück wie Zen Like ist eine Annäherung an die Art und Weise, in der wir zusammen zu spielen versuchen. Das Stück Dream on That hat wieder eine andere Energie und einen starken Swing, der einfach Spaß macht. Wenn wir das im Konzert spielen, gehen wir ganz anders rein und spielen es viel mehr aus. Bei einer Aufnahme-Session konzentrierst du dich stärker auf den Song und du versuchst, ein klares Statement zu machen. Und dann prägte mich auch meine langjährige Zusammenarbeit und mein Studium bei Dr. [Gunther] Schuller. Sein erstaunlicher, auf Konzepten der Zwölftontechnik aufbauender approach, seine Third Stream Idee über das Improvisieren und Spielen in einem offenen Setting. Eine Musik, die aus der ganzen Welt der Musik schöpft, und nicht nur einem bestimmten Jazzstil verpflichtet ist. Ich betrachte mich als Jazzmusiker, insofern ich ein Improvisator bin, ich bin ein Player. Aber die nächste Stufe besteht darin, wirklich alles als Eins anzunehmen und zu versuchen, aus einer nicht-stilistischen Perspektive Musik zu improvisieren und zu schöpfen. Dennoch sind es meine tiefen Jazzwurzeln und mein Gefühl für Swing, die bewirken, dass sich die Musik gut anfühlt. Die blues- und soulgetränkten Statements, die du als Improvisator machst. Sich gegenseitig mit Ideen zu befruchten, das ist das Wesen des Jazz. Es geht aber darum, nicht nach dem Lehrbuch zu spielen, nicht nur Patterns abzuliefern. Es gibt heute einige großartige Spieler, die nicht wirklich improvisieren: sie geben nur wieder, was sie üben. Ich versuche, ein Musiker zu sein, der sich von den Ideen inspirieren lässt, die ich mitgekriegt habe, wo ich als Spieler unterwegs war. Wenn du damit anfängst, Dir bewusst zumachen, wer Du bist und wo du gewesen bist, dann kommst du zu Menschen wie Keith Jarrett, der sich von allem inspirieren lässt, was er je gehört und gespielt hat. Oder Sonny Rollins. Solche Spieler regten mich dazu an, diese Dinge zu erkennen. Und es hat diese Zeit ohne Touren gebraucht, um das in seiner Tiefe zu verstehen und sich davon erreichen zu lassen.

Wie kam es dazu, dass du die Plattenfirma gewechselt hast?

Meine ersten Aufnahmen für Blue Note entstanden 1990/91. Während meiner Zeit bei Blue Note , hatte ich drei Sieben-Alben-Verträge. Meine letzte Veröffentlichung war im Jahr 2015. Ich hatte vielleicht 25 Alben bei Blue Note veröffentlicht. Aber während dieser ganzen Periode nahm ich auch für Manfred als Sideman mit Paul Motian und Bill Frisell auf, sowie mit John Abercrombie und mit Steve Kuhn. Und ich bin Bruce Lundvall [dem damaligen Manager von Blue Note] dankbar, dass er verstand, dass ich jemand auf der Szene war, der zu vielen verschiedenen Richtungen Beiträge leistet. Er gab mir grünes Licht, um diese Projekte mit Manfred zu machen. Und selbst während meiner Blue-Note-Zeit gab es einige Aufnahmen, die ebenso gut bei ECM hätten stattfinden können. Ich nahm „Rush Hour“ mit Dr. Schuller auf, mein Album „Flights of Fancy“, auf dem es verschiedene Trio-Besetzungen gab. Meine Aufnahme „Viva Caruso“ mit Holzbläsern und der Streetband – wenn man einige dieser Alben anhört, waren das Projekte, die auch schön mit ECM gewesen wären. Ich meine damit, dass das bereits Teil meines Konzepts vom Musikmachen gewesen ist, eines offenen Konzepts, das sich alles zu eigen macht. Bruce Lundvall schätzte das sehr. Während der Zeit meiner Blue Note Aufnahmen gab er mir immer Gelegenheit, mich selbst zu verwirklichen. Aber es fühlte sich immer so an, als verändere sich etwas, und dass ECM der Ort ist, an dem ich sein wollte, um mit Manfred zusammen zu arbeiten. Seine Ästhetik war von den frühesten Tagen an Teil meiner Entwicklung. Als ich Keith Jarretts Facing You hörte und auch das Quartett mit Paul Motian und Charlie Haden und Dewey Redman – Mann, das waren die cats, mit denen ich spielen wollte! Ich hörte die Band Anfang der 70er Jahre, damals war ich 19, 20 Jahre alt und ich begann 10 Jahre später mit Paul Motian zu spielen. Und dann wurde ich Mitglied im Liberation Music Orchestra mit Charlie Haden in den späten 80er Jahren. Und saß neben Dewey Redman. Für mich ist jetzt der richtige Zeitpunkt, um viele musikalische Projekte voranzubringen. Meine künstlerische und musikalische Entwicklung, mein Alter – für alles ist jetzt der Augenblick anzukommen.

Welche Rolle spielt, dass ECM ein europäisches Label ist?

Meine ersten Aufnahmen als Leader waren Mitte der 80er Jahre auf dem italienischen Label Soul Note/Black Saint mit Giovanni Bonandrini. Und auch das deutsche Label Enja ist ein sehr wichtiges Jazzlabel, speziell für akustischen Jazz. Als alle Plattenfirmen in den Staaten die eher kommerziell ausgerichtete Fusion-Welle bedienten, nahmen die europäischen Labels Künstler auf, die akustische und kreative, wirklich improvisierte Musik spielten. Die ganze Fusion-Epoche wurde von geschriebener Musik, die auf eine bestimmte Art ausgeführt werden musste, dominiert, aber eine meiner Sternstunden war „Sounds of Joy“ – eine Enja Aufnahme, die ich 1989 mit Anthony Cox am Bass und Ed Blackwell am Schlagzeug machte. Das war kurz bevor ich bei Blue Note unterschrieb. Auch das französische Label Bleu machte großartige Aufnahmen, hier nahm ich an Sessions mit Henri Texier und Aldo Romano, mit Steve Swallow und John Abercrombie teil. Ich denke, europäische Plattenfirmen waren als wirkliche Jazzlabels in der Welt des Jazz immer von besonderer Bedeutung. Auch Steeple Chase in Kopenhagen und andere skandinavische Labels gehören dazu. Und in diesem Jahr feierte ECM seinen 50sten Geburtstag. Manfred fing im Jahr 1969 mit seinem Label an – und ECM wurde Teil der Jazzgeschichte und der Geschichte der kreativen Musik.

Und auf eine Sache möchte ich noch hinweisen: die Aufnahmen von Blue Note sind immer dem Klangideal eines Nachtclubs verpflichtet. Art Blakey und all die Blue Note Platten, selbst die Coltrane-Aufnahmen, die in Rudy van Gelders Studio aufgenommen wurden: sie alle haben einen wirklicher Nachtclub-Sound, ein Jazzclub-Feeling. Manfred und ECM pflegt dagegen den Klang eines Konzertsaals und vermittelt auch das Gefühl einer großen Bühne. Und das schätzte und liebte ich sehr. Für das Trio Tapestry fügt der Sound des großen Saals etwas zu den schönen Klangfarben, die wir erzeugen, hinzu. Man spielt auch mit dem Raum. Denn man spielt in einem Konzertsaal anders als in einem Club, wo die Leute fast mit dir auf der Bühne sitzen. Das Schöne bei Garden of Expression war, dass wir am Vorabend der Aufnahmen ein Konzert im selben Raum [im Auditorio Stelio Molo in Lugano] gespielt haben. So spielten wir unsere Performance vor einem großen Publikum und kamen am nächsten Tag zurück auf die Bühne, um die Aufnahme im leeren Saal zu machen. Aber wir waren bereits mit dem Klang des Raums vertraut und er klang sehr schön. Vom ersten Ton an hat alles gestimmt und alles war da. Und das konnte man in der Musik spüren, in der Atmosphäre auf Garden of Expression. Es ist anders, wenn du in einem kleinen Studio auf engem Raum spielst.

Manfreds Ansatz und Vision sind sehr klar. Er sieht die Aufnahme wie ein LP-Album. Und diese Idee ist in allem, was geschieht, präsent: Du hast 45 oder 50 Minuten Musik für die Aufnahme und ich möchte so viel Material und so viele verschiedene Momente unseres Zusammenspiels wie möglich innerhalb dieses Rahmens unterbringen. Vor zwei, drei Jahren hat man noch CDs produziert, die 70 Minuten Spielzeit hatten. Aber jetzt mit der Konzentration auf 50 Minuten erzeugt das eine andere Energie, wenn man im Aufnahmestudio ist. Manfred hört alles alles mit offenen Ohren, und man fühlt, wie sehr er die Musik aufnimmt.

Er ist auch ein Meister, was die Postproduktion angeht. Über die Jahre war er einer der großen Produzenten, er weiß auch, wie man die Dinge vom Sound her auf den Punkt bringt. Er ist Teil des ganzen kreativen Prozesses – insbesondere nach den Aufnahmen. Wegen der Pandemie konnte ich nicht bei der Abmischung dabei sein. Manfred mischte die Aufnahmen mit dem Toningenieur ab und er hat das Material so wunderbar zusammengefügt. Es klingt ganz natürlich. Er achtet auf mehr Details als die meisten Menschen. Darin erinnert er mich an meine Zusammenarbeit mit Dr. Schuller. Als ich mit ihm „Rush Hour“ aufgenommen haben, lernte ich viel von ihm im Studio beim Abmischen. Er konnte sagen, wie nah jemand am Mikrophon gespielt hatte. Und auf die Details zu achten, das ist absolut seine Herangehensweise, sein approach.

Wenn du den großen Musikern zuhörst, ist ihr approach, ihre eigene Herangehensweise das Geheimnis. Wayne Shorter und seine Art die Dinge anzugehen, er ist auch ein sehr wichtiger Einfluß und eine Inspirationsquelle für mich, ihn zu kennen und bei einigen Gelegenheiten mit ihm gespielt zu haben. Der Titel meines Stücks „Dream on That“ kommt davon, was Wayne mir einmal gesagt hat. Wir waren bei einem Konzert in Boston zusammen und in der Garderobe zeigte ich ihm mein Mezzo-Soprano in G, er hatte sein Soprano und wir spielten ein kurzes Duett zusammen. Nur zwei Saxofone, 20 Sekunden, eine kurze Improvisation, ein kleines Stück, aber wir harmonierten miteinander. Und Wayne sagte danach: „I’m gonna dream on that!“ und so kam dieser Titel von Wayne.

Hat die Jazzmusik heute eine politische Botschaft?

Ich empfinde unsere Musik definitiv als ein Statement für Integration und Demokratie. Es geht darum, den Raum mit anderen zu teilen und die Musik in dieser multikulturellen Erfahrung, über mehrere Generationen hinweg, gemeinsam zu leben. Und dass man eine Musik spielt, die die Menschen auf ihr Leben beziehen können. Musik, die uns an andere Orte führt, ist ein großes Statement über eine vereinigte Welt: „Unified World“ – so heißt auch eines der Stücke, die in dieser Zeit der Pandemie entstanden sind. Ich möchte wirklich die Leute inspirieren, einander anzunehmen und nicht ein Leben der Abschottung zu leben – ein Leben des aktiven Annehmens.

All die sozialen Themen, die uns zur Zeit in den Staaten beschäftigen, sind überhaupt nichts Neues. Die ganze Rassenungerechtigkeit, die Ungleichheit, das gibt es hier schon immer. Der afroamerikanische Kampf über all die vielen Jahre und die Geschichten, die der Blues davon erzählt. Die Art, wie sich die Musik entwickelt hat, wie die Swing-Ära auch Menschen zusammenbrachte und integrierte. Dann die Bebop-Ära. Dann der Free Jazz mit der Musik von Albert Ayler, Coltrane, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Alice Coltrane, Cecil Taylor: der Kampf um die Befreiung. Der Kampf der Völker war immer eine Quelle der Inspiration und bildete sich auch in der Jazzmusik ab. Und das geschieht auch heute noch.

Auch diese pandemische Zeit hat wieder ein Schlaglicht auf diesen Kampf geworfen. Im Global Jazz Institute, wo ich den Gary Burton Chair innehabe und Meisterschüler aus der ganzen Welt unterrichte, war das letzte Jahr eine besondere Inspiration, denn wir sprachen über all diese Realitäten des Lebens. Jeder hat das Bedürfnis, aus der Krise zu lernen und etwas darüber sagen zu können. Jeder macht jetzt Erfahrungen, jeder hat seine Geschichte und alle haben jetzt viel Zeit, um zu üben und sich selbst näher zu kommen und Ideen zu entwickeln. Am Ende des Semesters mussten die Studierenden eine Präsentation machen und dabei über den Anlass für jedes Stück, die eignenen Gefühle, die eigene Haltung dazu berichten. Ein Student aus Zypern machte ein Video über syrische Flüchtlinge und spielte dazu mit einem Klaviertrio. Es war ein sehr bewegender Moment. Ich habe viel darüber gelernt, wie wir über Jazz reden und über Kreativität in der Welt der Musik. Darüber, wie wir wirklich unsere Kulturen verschmelzen können. Jeder einzelne musste darüber nachdenken, wer er selbst ist und wie die Welt für ihn sein soll. Das war eine wichtige Lehrstunde für mich. Und es gibt mir viel Zuversicht für diese jüngere Generation von Studenten, die alle in ihren Zwanzigern sind, und die führenden Musiker und Musikerinnen der Zukunft sein werden.

Draufhalten, schwitzen, jubilieren: Christof Thewes in Gondwana-Land

Der Weg zu Christof Thewes führt vorbei an Gondwana – dem mythischen Urkontinent aus der Zeit, als Europa, Asien und Afrika noch eins waren. Gondwana ist heute ein Freizeitpark auf dem großen Schlackenhügel, den die Grube Reden im Herzen des Saarlandes hinterlassen hat – mitten in einer postindustriellen Kulturlandschaft zwischen Völklingen und Neunkirchen. Hoch über uns wuchern Autobahnen auf hohen Stelzen aus Beton durch den Raum: Riesenhafte Dinosaurier aus einem prähistorischen Stahlzeitalter. Die mit schütteren Wäldchen bewachsenen Buckel, über die sich unsere Straße windet, sind begrünte Abraumhalden. Wir durchqueren gesichtslose Ortschaften, die haltlos ineinanderfließen, begrenzt nur von Supermärkten und Gewerbegebieten. In Schiffweiler biegt man links ab und erklimmt einen Hügel, über den sich eine schmale Straße zieht. Eine Grubensiedlung mit einer endlosen Anreihung von Arbeiterhäuschen, manche liebevoll renoviert. In einem davon wohnt der Jazzmusiker, Posaunist, Komponist und Saarländer Christof Thewes mit seiner Familie.

„Diese Gegend ist ein saarländisches Liverpool“ sagt Thewes, eine Landschaft nach dem Ende der industriellen Revolution, vom verschwundenen Bergbau für immer versehrt und geformt: ein seltsam idyllisches Nirgendwo, in dem längst niemand mehr vom Strukturwandel und neuer Arbeit träumt.

Vielleicht nicht der schlechteste Ort für den 1964 im benachbarten Quierschied geborenen Musiker, der seit vielen Jahren seinen eigenen Weg mit der afroamerikanischen Improvisationsmusik geht. Eine Homebase, die von den Umwälzungen der letzten hundert Jahre erzählt und im kulturellen Niemandsland viel kreativen Freiraum bietet. Nicht zufällig heißt das Studio von Martin „Schmiddi“ Schmidt, in dem Thewes seine Aufnahmen produziert, „Spielraum“. Es liegt nur einen Steinwurf von Thewes‘ Häuschen entfernt im Ortsteil Heiligenwald und hat sich mit den Jahren zu einem veritablen kleinen Kulturzentrum entwickelt. Das Plattenlabel Gligg Records hatte (bis zu seiner Insolvenz) hier seinen Sitz und ein paar der profiliertesten Kollegen der freien Jazzszene, von Ulrich Gumpert über Alexander von Schlippenbach bis zu Rudi Mahall, gehen ein und aus. Konzerte, Vorträge, experimentelle Musik werden geboten und dokumentiert, alles getragen von ein paar Enthusiasten und wenigen Sponsoren. Meist verirren sich nur eine Handvoll Zuhörer in dieses Versteck im saarländischen Nirgendwo. Wenn ein Abend 30 oder 40 Besucher hat, halten die Veranstalter den Atem an. Dafür hat Thewes hier bereits 150 Stunden Material professionell aufgenommen und einiges davon über die Jahre veröffentlicht. Kürzlich erschien eine weitere Triple-CD mit den alphabetisch geordneten gesammelten Werken des Posaunisten, die er unter dem Motto „Swing to Punk“ Buchstabe für Buchstabe als sein persönliches Realbook („The Surreal Book“) mit seinem Quartett eingespielt hat. Seine Privatenzyklopädie ist jetzt beim Buchstaben E angekommen.

Das Konzept des Global Village, wie es Peter Kowald entwickelt hat, passt vielleicht besonders gut in diese saarländische Provinz. Urbaner Glanz und Kultur-Schickeria sind unendlich weit weg, aber man kennt sich, das Netzwerk ist engmaschig und Musiker von weither schätzen die guten Arbeitsbedingungen, verbinden gerne bei einem Offdate ein intimes Konzert mit einer Aufnahmesession.

Abseits aller Jazz-Zentren scheint das Saargebiet ein besonders fruchtbarer Boden für Jazz und zeitgenössische Musik zu sein. Der Trompeter Michael Gross, der Schlagwerker und Komponist Dirk Rothbrust, der früh verstorbene Drummer Jochen Krämer – sie gehören alle der Generation Thewes an und wurden im benachbarten Illingen geboren.

Einen bildungsbürgerlichen Hintergrund, der sie zum Künstlertum prädestiniert hätte, sucht man jedenfalls bei der Familie Thewes vergebens. Der Vater war Maurer – aber am Wochenende machte er Tanzmusik – und so standen auch die Brüder Bernd und Christof von klein an mit auf der Bühne, probierten Instrumente aus, erlebten, wie Menschen zur Musik tanzen. Aus dem älteren Bruder Bernd wurde ein Komponist zeitgenössischer Werke, der heute in Mainz lebt. Christof fand mit 12 Jahren zur Posaune, weil im Musikverein die Stelle des zweiten Posaunisten besetzt werden musste, ohne zu ahnen, dass hiermit der Grundstein für sein künftiges Leben als professioneller Musiker gelegt war. Er nahm Unterricht, entdeckte die Grundzüge der Improvisation und das freie Spiel eines Albert Mangelsdorff. Die Freunde hörten die Rockmusik von Frank Zappa und Jimi Hendrix, bei der älteren Schwester lernte er die ersten Jazzplatten kennen. Mit 15 Jahren gründet er schon die erste Band, und das Trio „The Matter of Taste“ mit Herbert Weidemann am Chapman-Stick und Manuel Schwierczek am Schlagzeug spielt nach 35 Jahren noch immer seinen wilden Jazzrock-Mix. Daran hat auch die Karriere des Leaders, der mittlerweile auf Festivals in aller Welt spielt, nichts geändert.

Die ungebremste Musik mit der Energie von Punk und freiem Jazz war von Beginn an für Thewes ein alternativer Lebensentwurf jenseits des gesellschaftlichen Mainstreams und fernab kapitalistischer Produktionszwänge. Mit sechzehn lebte er in einer Musikerkommune. „Musikmachen war für uns kein Beruf, sondern eine ganz organische Angelegenheit.“ Geld war nicht so wichtig, man brauchte ja nicht viel. Das Anti-Programm zum gesellschaftlichen Mainstream der 80er Jahre hieß einfach: „Spaß haben statt Karriere machen!“ Lebensfreundschaften entstanden und Musikprojekte, an denen der Posaunist über Jahrzehnte festgehalten hat: Hartmut Oßwald am Saxofon, Mandolinist Martin Schmidt, der Bassist Jan Oestreich und Gitarrist Thomas Honecker, die Schlagzeuger Dirk-Peter Kölsch und Daniel Prätzlich gehören dazu. Langlebige Bands wie das Undertone Project, Yahoos oder Gutter Music wurden gegründet.

Auch wenn er selbst später als Dozent an der Musikhochschule Saarbrücken arbeitet und für sein Modern Chamber Ensemble im Gestus der zweiten Wiener Schule komponierte Kammermusik schreibt – die Spielhaltung von Thewes ist noch immer strikt anti-akademisch: „Draufhalten und die Leute zum Tanzen bringen!“ lautet sein Credo. Musik ist Arbeit, erfordert Disziplin und Überoutine – und auch manchen Kompromiss, wenn man sein Brot damit verdienen will. Das Entscheidende aber – und was er manchmal bei den jüngeren Kollegen vermisst – ist für ihn die Ekstase, das Schwitzen auf der Bühne: die Unbedingtheit, die Vorbilder wie Coltrane oder Hendrix vorgelebt haben. Die frei improvisierte Musik sei letztlich immer eine elitäre Veranstaltung für wenige, aber sie soll das Publikum mitreißen. Die Leute sollen „Hurra!“ schreien wollen. Musik entsteht während der Performance, in der Kommunikation mit dem Publikum, dem Raum, der konkreten Situation.

Auf seinem Weg ist er Kollegen wie Pianist Christoph Mudrich und Komponist Frank Reinshagen begegnet, die ihm Impulse gaben und ihre Erfahrungen mit dem jungen Musiker teilten. Eine zentrale Figur war für ihn der Darmstädter Bassist Jürgen Wuchner, der den Kontakt zur Berliner Szene, zu Rudi Mahall, Uli Gumpert, Axel Dörner vermittelte. Projekte wie SQUAKK (mit Mahall, Jan Roder und Michael Griener), das Quartetto Pazzo, seine Mitarbeit bei „Die Enttäuschung“ sind daraus hervorgegangen. Im „Ruf der Heimat“ hat er die Stelle des 2016 verstorbenen Johannes Bauer übernommen. Und schließlich der Ritterschlag: die Berufung in Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchester, dieses Monument der europäischen Jazzgeschichte, in dem seit 50 Jahren und über mehrere Generationen hinweg die Creme der improvisierenden Künstler Europas miteinander am großorchestralen freien Jazz arbeitet.

Nach drei Jahrzehnten Musikerdasein ist Thewes noch immer voller Elan. Profitiert vom Zusammenspiel mit jüngeren Musikern, die mit der gleichen unbedingten Energie auf der Bühne stehen – wie Drummer Martial Frenzel, Bassist Ben Lehmann oder die Saxofonistin Anna Kaluza. Seine aktuellen Projekte reichen von Artrock-Songs mit Phase IV mit Sängerin Sabine Noß bis zu Literaturprogrammen mit dem kosmopolitischen Anti-Heimatschriftsteller Alfred Gulden. Die Mischung aus Bodenständigkeit und Weltläufigkeit macht denn auch die Überzeugungskraft von Thewes‘ Musik aus. Sein Spiel auf der Posaune ist stets direkt und zupackend. Aber auch seine auskomponierten anspruchsvollen Kammermusikprojekte entbehren nicht einer Portion augenzwinkernder Chuzpe. Oft scheint er mit dem proletarischen Charme der saarländischen Provinz zu kokettieren, aber Thewes bleibt sich einfach nur treu. Seine Musik ist noch immer ein gut gelaunter Akt des Widerstands gegen die Allmacht der kapitalistischen Marktlogik. Der letzte der Dinosaurier ist vielleicht die Avantgarde von Übermorgen – und sei es im Gondwana-Park auf dem Schlackenhügel in einer saarländischen Grubensiedlung.

»Ich bin immer auf der Suche nach der wahrhaftigsten Version meiner Selbst«

Widerspenstige Manifeste und molekulare Strukturen – der Tenorsaxophonist James Brandon Lewis.

Keep the legacy alive! Mit dieser Aufforderung an das Willisauer Publikum beschließt James Brandon Lewis am Ende eines atemberaubenden freien Sets mit Drummer Chad Taylor am 1. September 2019 das traditionsreiche Festival – nachzuhören auf »»Live at Willisau« (Intakt). Er kann nicht ahnen, dass es eine Durststrecke von zwei Jahren zu überwinden gilt, bevor wieder an die große Tradition des Festivals angeknüpft werden kann. Denn in diesem Sommer haben die Organisatoren entschieden, dass Willisau unter Einhaltung aller Corona-Regeln keinen Sinn ergibt und den Jahrgang 2020 abgesagt.

Keep the legacy alive! könnte aber auch das Motto für das künstlerische Schaffen eines Musikers sein, der selbstbewusst angetreten ist, um im Geiste seiner Vorgänger seinen individuellen Beitrag zur Musik zu leisten. »Als Saxophonist und Komponist, der sich als Nachkomme von Soundpaintern versteht, versuche ich, weithin akzeptierte Betrachtungsweisen über musikalische Formen, über Musiktheorie und über die Aufführungspraxis zu dekonstruieren zugunsten einer individualisierten Musik, die in der Abstraktion wurzelt.« Eindeutig haben wir es hier mit einem hoch-reflektierten Musiker zu tun, der eine dezidierte Vorstellung von seiner künstlerischen Aufgabe hat, der seinen individuellen Ausdruck zu analysieren und systematisieren sucht. Und dabei selbstbewusst seinen Platz innerhalb der Geschichte der afroamerikanischen Musik einnimmt. »John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Ornette Coleman, Sonny Rollins: Ich sehe mich selbst in vielerlei Hinsicht als Teil dieser Tradition und ich denke oder hoffe in aller Bescheidenheit, auf die ein oder andere Weise einen Beitrag zu dieser Tradition leisten zu können. Ich versuche es, mehr kann ich nicht tun, aber die Arbeit daran geht immer weiter.«

Lewis wurde 1983 in Buffalo/New York geboren – einer Stadt, aus der auch Saxophonisten wie Charles Gayle, Grover Washington Jr, und Joe Ford hervorgingen. Schon als Kind spürt er die Macht der Musik, wie eine Melodie emotionale Inhalte transportiert und verstärkt, sei es der Soundtrack eines Films, einer Fernsehsendung oder die Kirchenmusik. Mit neun Jahren, als die Klarinette zu seinem ersten Instrument wird, weiß er schon, dass er Berufsmusiker werden wird. Mit zwölf Jahren hält er dann sein erstes Saxophon, ein Buescher 400 Alto, in Händen, entdeckt Charlie Parker. Die lebendige Musikszene in Buffalo versorgt ihn reichlich mit Konzerteindrücken und so wird Jazz für den heranwachsenden Musiker eine selbstverständliche Lebensumgebung. Der andere große Einfluss in seinem Leben ist die Kirche und die Gospelmusik. Dort erhält er sein spirituelles Fundament. Sein bei aller Abstraktion stets sanglicher, bisweilen geradezu predigender Ton, der sich über wilde Klanglandschaften erhebt, ist nicht vorstellbar ohne die Erfahrung der Gottesdienstmusik, die er als Musiker, als Chorsänger, als Gläubiger gemacht hat. Und es ist ihm die Überzeugung geblieben, dass es einen Schöpfer aller Dinge geben muss, der unser Verstehen übersteigt – und wir dennoch unser Leben damit verbringen dieses Verständnis zu vertiefen. »Ich suche immer nach der wahrhaftigsten Version meiner Selbst und nach meiner Beziehung zur Welt in dieser Suche. Ich erlaube mir dabei, stets neugierig zu bleiben und mich nicht mit schnellen Antworten zu begnügen.« Aber er lehnt es ab, explizite Botschaften mit seiner Musik zu verbinden: »Meine Musik übermittelt, was sie will, unabhängig von meinen Absichten. Wenn das, was der Hörer versteht, sich mit meinen Absichten deckt, ist es prima, wenn nicht, ist es genauso gut.«

Er studiert an der berühmten Howard University, deren Jazz-Abteilung von dem legendären Trompeter Donald Byrd gegründet wurde, und schließt später den Master of Fine Arts am interdisziplinären California Institute an. Hier werden Persönlichkeiten wie Wadada Leo Smith und Charlie Haden seine Lehrer.

Lewis weiß, welche Bedeutung den Älteren als Wegweiser und als Mentoren für jüngere Musiker zukommt. Der aufstrebende Saxophonist hat bereits mit sehr vielen großen Musikern aus anderen Generationen auf der Bühne gestanden – darunter Hamiet Bluiett, Hamid Drake, Ravi Coltrane, Jimmy Heath, Joe Lovano, Dave Douglas, Marc Ribot. Im Unterschied zu den Musikern, die vor dem Internet-Zeitalter ihre Karriere starteten, habe die Generation von Lewis den Jazz eher auf den Schulen als in den Clubs gelernt, und sie profitiere wie selbstverständlich vom Zugang zur Technologie, sagt er. Jedem stehe zu jeder Zeit die gesamte Jazzgeschichte zur Verfügung und die sozialen Kanäle ermöglichen es, leicht mit allen in Kontakt treten und neue Inspirationsquellen finden. Aber das alles habe einen Preis: »Ich denke, heutzutage wird von dir erwartet, dass du dein eigener Produzent, dein Social Media Experte, dein Aufnahme-Ingenieure, dein Buchhalter, deine Künstleragentur, dein eigener PR-Agent bist – und erst dann kommt die Musik.“ Und er vermisst ein wenig die Neugier, den Hunger nach einem bestimmten Sound und den Forschergeist, den die Älteren entwickeln mussten, um ihre Musik zu entwickeln. Sein starker Bezug zur Jazztradition erklärt sich auch daraus, wie wichtig ihm die Idee ist, dass arrivierte Musiker den jüngeren den Weg bahnen, ihnen neue Möglichkeiten eröffnen und kraft ihrer natürlichen Autorität öffentliche Anerkennung aussprechen. Die Älteren taufen die jungen Talente, nehmen sie in die Gemeinschaft auf und sorgen so dafür, dass das große Erbe der Musik weiterlebt: Keep the Legacy alive! Man erahnt, was es für ihn bedeutet hat, dass Sonny Rollins ihn als »vielversprechenden jungen Spieler, der den Älteren zugehört hat, und das Potential besitzt, große Dinge zu vollbringen“ bezeichnet hat.

Und der Umgang mit den prägenden Wegweisern lehrt Lewis auch, wie wichtig es für einen Künstler ist, das eigene Leben, den eigenen Atem und die daraus folgenden ureigensten musikalischen Vorlieben wahrzunehmen und ein kindliches Vertrauen dazu aufzubauen, bevor man ästhetische Urteile fällt und bevor man sich Methoden und Techniken unterwirft, die vielleicht Spontaneität und Kreativität ersticken können. »Ich denke, akademische Studien liefern einige Zutaten, aus denen die Musik, die man Jazz nennt, gemacht wird, aber der andere Teil des musikalischen Kuchens, der oft keinen Eingang ins Lehrprogramm findet, ist die Kunst, das Leben zu leben, und die kann auch einen Einfluss auf die Beziehung zum Musikmachen haben.«

In den letzten Jahren hat Lewis eine atemberaubende Entwicklung genommen und in kürzesten Abständen immer neue Projekte initiiert. Längst ist er nicht mehr Geheimtipp, auf den Mentoren wie Sonny Rollins die Jazzwelt aufmerksam machen. Im DownBeat Critics Poll 2020 siegt er bereits als »Rising Star« auf dem Tenorsax. Einspielungen wie das »Unruly Manifesto« werden unter die wichtigen Veröffentlichungren des Jahres gezählt.

Auf der CD »Divine Travels« von 2014 lässt er sich von erfahrene Avantgardisten wie Drummer Gerald Cleaver und William Parker am Bass sekundieren. Seine folgenden Aufnahmen zieren lebende Legenden wie Ornette Coleman-Bassman Jamaaladeen Tacuma und Rudy Royston am Schlagzeug (»Days of FreeMan«,2015). Mit Luke Stewart und Warren G. Crudup findet er das verlässlich rockende Rhythmus-Team, das auch die Keimzelle seines UnRuly Quintet bildet. Er stellt junge wilde Talente wie Trompeterin Jaimie Branch an seine Seite. Aufgeladen mit der überbordenden spirituellen Energie eines John Coltrane beseelt sein hymnischer Saxophon-Ton die Exkursionen in die Hiphop-Grooves seiner Jugend, in den experimentellen Funk der Neunziger. Mit den Spoken Word-Aktivisten von »Heroes Are Gang Leaders« wird die Beat Poetry der 1960er-Jahre revitalisiert. Mit großer Selbstverständlichkeit überschreitet Lewis Genre-Grenzen, bleibt dabei seinen großen Avantgarde-Einflüssen stets verbunden. »Offen zu sein ist so wichtig für mich und auch so natürlich. Ich habe nie das Gefühl, dass ich bewusst versuche, stilistisch offen zu sein, ich bin einfach.«

Anders als sein gefeierter Generationskollege Kamasi Washington trumpft er nicht mit Mega-Besetzungen oder durch die Zusammenarbeit mit Popstars auf. Ihm geht es nicht darum, einem Pop-Publikum Brücken zur Jazzmusik zu bauen. »Die Musik wird die erreichen, die sie erreicht. Ich denke nie darüber nach, ob meine Musik zugänglich ist, ich denke nur über die Arbeit nach, die sie von mir fordert und die sie auch vom Zuhörer verlangt.« Mit seinem Duo mit Drummer Chad Taylor, das aus einem Coltrane-Tribute geboren wurde, stellt er sich ganz bewusst in die große Tradition von Trane und Rashied Ali, von Archie Shepp und Max Roach oder Dewey Redman und Ed Blackwell. Der Geist dieser Begegnungen, die zum Teil auf der gleichen Bühne in Willisau stattgefunden haben, liegt spürbar in der Luft, als Lewis 2019 sein Duo mit Taylor aufnimmt. Und neben der Dringlichkeit, der unbeirrbaren Energie seines Tenors, das er wild und kantig durch die größten Intervallsprünge lotst oder mit üppigem Vibrato singen lässt, ist es doch vor allem sein Sinn für die Bedeutung der Melodie, die seine Performance verbindlich macht. »Ich liebe die Melodie. Sie nährt meine Seele. Sie ist der Lehm, aus dem du gestaltest und zu dem du zurückkehrst.«

Und nun setzt Intakt Records inmitten der Covid-Krise des Jahres 2020 ein großes Ausrufezeichen, indem es nach dem gerade publizierten Livemitschnitt aus Willisau auch noch ein großes Konzeptalbum auf den Markt bringt. »Molecular« präsentiert wieder ein ganz neues James Brandon Lewis-Quartett. Dem Saxophonisten steht das Trio des Intakt-Pianisten Aruán Ortiz mit Brad Jones am Bass und wiederum Chad Taylor am Schlagzeug zur Seite. In großer Unbefangenheit interpretieren sie die komplex strukturierten Kompositionen, die Lewis nach einem längeren Prozess der Selbstanalyse mit Hilfe eines neuen, von ihm selbst entwickelten theoretischen Systems gewonnen hat. Liest man seine ersten Gedanken zum Konzept einer »Molecular Systematic Music«, bei dem er seine individuellen Improvisationsmuster im Bild einer Doppelhelix visualisiert und unter anderem Parallelen zwischen den vier Nukleinbasen in der DNA – als Grundsubstanzen des Lebens – und den vier möglichen Dreiklängen (Dur, Moll, Übermäßig und Vermindert) aufbaut, ist man verblüfft, welchen theoretischen Überbau er auftürmt, um seiner individuelle Improvisations- und Kompositionsweise auf die Schliche zu kommen. Aber Lewis denkt hier in Analogien und Bildern. »Es ist so viel leichter, ein intaktes Trinkglas in der Hand zu halten als eines, das in eine Million Teile zerschellt ist. Ich bevorzuge die Herausforderung des Letzteren. Untersucht man die ganz individuellen Teilstücke, erforscht man Fragmente der Schönheit. Unterwegs entdeckt man den Charakter und die Eigenart jeder einzelnen Scherbe.« Ihn interessiert die Spannung zwischen den abstrakten Möglichkeiten, die jeder Scherbe zugrunde liegen, und ihrer Basis (dem unzerstörten Glas). Die Scherben auf andere Weise zusammenzusetzen, vielleicht ohne wieder ein Trinkglas zu erhalten, aber dabei eine neue Schönheit zu entdecken: das ist der kreative Anreiz, um den es Lewis geht, und den er mit seinem metaphorischen Bezug auf den Bauplan des Lebens in der DNA zu systematisieren versucht. Die Summe aller individuellen Eigenheiten zu analysieren und auf neue Weise damit umzugehen, ohne dabei an Spontaneität und Frische zu verlieren.

Der Musik auf »Molecular« hat es zumindest nicht geschadet. Das Album präsentiert konzentrierte Miniaturen mit melodischen, zugänglichen Themen und genau bemessenen expressiven solistischen Anteilen. Anders als bei den endlos mäandernden Post-Coltrane-Eskapaden im Sax/Drums-Duo und im Unterschied zur rockigen Widerspenstigkeit des UnRuly Quintet wählt Lewis diesmal einen beinahe klassischen Ansatz mit klar strukturierten, fasslichen Themen und abwechslungsreichen Stimmungen. Auch für nachdenkliche und lyrische Episoden ist Raum. Sicher verlangt »Molecular« einen aufmerksamen Zuhörer, doch die Komplexität der zugrunde liegenden theoretischen Erwägungen spiegelt sich glücklicherweise nicht in der Musik wider. Ein Statement eines gereiften Künstlers im vollen Bewusstsein seiner Möglichkeiten und seines Ortes in der Geschichte der afroamerikanischen Musik.

Kann dieser heutigen, schwarzen Musik auch eine politische Ebene innewohnen? James Brandon Lewis weist die vordergründige politische Geste von sich: »Meine Musik ist der Versuch, ein gelebtes und lebendiges Leben widerzuspiegeln, ist das schon politisch? Ich bin mir nicht sicher, ob es mir zusteht, dieses Label zu verwenden, während ich mitten im Sein bin, lebe und atme. Wenn meine Existenz für manche ein Problem ist, ist das politisch.«

Aber was empfindet ein junger schwarzer Künstler in diesen Tagen nach dem gewaltsamen Tod von George Floyd ? In einem Amerika, in dem ein ein skrupelloser Präsident seinen Wahlkampf mit dem Mittel der Spaltung führt, mit jeder Twitter-Botschaft die rassistischen Ressentimemts seiner weißen Stammwählerschaft weiter anheizt und für den Empathie, Trauer Fremdworte sind? Der mit jeder Äußerung demonstriert, dass Black Lives Matter! keine Bedeutung für ihn hat. In einem Land, in dem manche Städte bereits am Rande eines Bürgerkriegs zu stehen scheinen? Der Saxophonist nimmt den Namen des Präsidenten nicht in den Mund. In einer Situation, in welcher der höchste Vertreter des Volks dem ungebrochenen strukturellen Rassismus der amerikanischen Gesellschaft das Wort redet, bleibt Lewis analytisch und ordnet die desolate politische Situation in die große Geschichte des Kampfes um Gleichberechtigung ein. »Es gibt Leute, die bereits die Grundlage dafür gelegt haben, dass Fortschritt möglich wird. Und jetzt drehen wir die Uhr zurück und müssen um Dinge kämpfen, für die schon viele historische Führer gestorben sind. Wir sind Zeugen eines Zusammenbruchs. Wir befinden uns in einer Endlosschleife der Hässlichkeit, die längst durchbrochen werden müsste.« Es ist sein gebildetes Elternhaus, das ihn bereits vor langer Zeit von der Notwendigkeit des Kampfs überzeugt hat. Nur scheint sich seit ihrer Zeit nichts verändert zu haben. Angesichts der aktuellen Rückschläge fällt es Lewis schwer, zu sagen, ob es seit der Zeit von Martin Luther King wirklich Fortschritt gegeben hat. »Jemand, der älter ist als ich, würde wissen, was darauf zu antworten ist. Zum Beispiel meine Eltern. Ich würde sagen, dass die Menschen sich von Anbeginn an gegenseitig in abscheulicher Weise behandelt haben. Die hässlichsten menschlichen Verhaltensweisen haben sich seit Jahrhunderten wiederholt.« Vielleicht ist dieser distanzierte und illusionslose Blick die angemessene Reaktion und einzige Möglichkeit, mit der aktuellen politischen Situation umzugehen. Dennoch lässt sich der Kampf nicht weiterführen, wenn es keine Hoffnung auf das Durchbrechen des ewigen Kreislaufs der Gewalt gibt. Vielleicht hängt es mit seiner religiösen Prägung, vielleicht aber auch direkt mit seiner Erfahrung im Akt der musikalischen Schöpfung zusammen, wenn Lewis postuliert: »Solange Menschen atmen und leben und positiv eingestellt sind, wird es immer Hoffnung geben. Lass niemals diejenigen, die wollen, dass die Welt ein hässlicher Ort ist, sehen, dass du sie fürchtest oder dass du besorgt bist oder irgendetwas anderes, außer dass du voller Hoffnung bist. Anderenfalls denken sie, sie gewinnen.«

Angesichts der monströsen, andauernden Geschichte des Unrechts mag es naiv erscheinen, im Kampf um Emanzipation auf die Kraft der Musik zu setzen. Aber Lewis, der mit beiden Beinen in der Jazz-Tradition steht, weiß genau, dass dieser Kampf bereits in die afro-amerikanische Musik eingeschrieben ist. Dass sie über Generationen hinweg eine kollektive Erfahrung des Leids und der Hoffnung transportiert und daher auch in die augenblickliche Situation hineinzuwirken vermag. »Wenn Du nicht daran glaubst, dass die Musik wirklich heilen kann, wirklich dazu entsteht, um zu helfen – dann wird sie es nicht tun. Ich bin kein Politiker, ich bin ein Musiker, dessen Kunst, zu allem spricht, was mich umgibt, aber niemals auf die offensichtlichste Weise. Kunst sollte etwas verlangen.«

Die existentielle Dimension, die Lewis seiner Kunst gibt, weist über das Politische hinaus. Durch alle stilistischen Wandlungen hindurch erweist er sich im Tiefsten als Mystiker, als Gospel-Prediger, den eine Botschaft treibt: »Ich denke, die Rolle des Künstlers besteht darin, Licht in die verborgenen Regionen zu bringen und dabei am Geheimnis als dem Ort, an dem wir zuhause sind, festzuhalten. Mein bestes Kommunikationsmittel hierfür ist meine Musik.«

Keep the legacy alive! – Wenige Künstler seiner Generation lösen den Anspruch, die Tradition des Jazz radikal zu vergegenwärtigen, so überzeugend und mit solcher Selbstverständlichkeit ein wie James Brandon Lewis. Die Dringlichkeit, mit der seine Musik auch in ihren zartesten Momenten den Hörer bestürmt, ist die Dringlichkeit, mit der wir uns nach politischer Veränderung, nach Gerechtigkeit und Befreiung sehnen. Plötzlich ist Jazz wieder der individuelle Ausdruck einer kollektiven Erfahrung, voller Gegenwärtigkeit und Bedeutung. Autonome Kunst, die gesättigt ist, von der Lebenswirklichkeit ihrer Akteure und ihres Publikums. Ein Lebensmittel für finstere Zeiten.

„Serendipity“ – Darmstädter Jazzherbst (24.-26.09.20) (2)

Ein Jugendweltmusikorchester, Achim Kaufmann Solo, Shannon Barnett, Anna Kaluza und ein letztes Projekt von Jürgen Wuchner

Bessunger Jugendliche können nicht nur Party. Das 1. Darmstädter Jugend-Weltmusikorchester eröffnete den Freitag des Darmstädter Jazzherbstes auf dem Hof der Knabenschule. Der Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz hat auf Anregung Uli Partheils ein Orchesterprojekt mit 20 jugendlichen Musiker*innen ins Leben gerufen. Streicher, Bläser und große Rhythmusgruppe sind zu einem Klangkörper vereint, der dank der einfühlsamen Arrangements und behutsamen Leitung von Uli Partheil zu beeindruckender Geschlossenheit gefunden hat. Das Repertoire des Abends umfasst vor allem Lateinamerikanisches, von Hermeto Pascoal über Lucía Martínez bis zu Victor Jara. Mit großer Selbstverständlichkeit spannt Partheil auch den Bogen von den arabischen Melismen, die Gastsolist Nabeel Ismaeel auf der Oud beisteuert, zum bretonischen Volkslied oder den Balkan-Sounds von Goran Bregović. Herausragend improvisierende Solisten runden die Performance ab und zeigen das Orchester als veritable Weltmusik-Bigband mit ganz eigenem Profil.

Szenenwechsel für den zweiten Teil des Abends: nach dem Umzug des Publikums in die Halle führt uns die hochkonzentrierte Soloperformance des Pianisten Achim Kaufmann mitten ins Herz zeitgenössischer Jazzmusik. Umstandslos setzt er sich an den Flügel und nimmt seine Zuhörer mit auf eine sehr persönliche Klangreise. Immer neue sperrige Harmonien und rhythmische Texturen entstehen. Nachdenkliche Miniaturen, die in ihrer bizarren Schönheit manchmal an György Kurtág erinnern. Ein aberwitzig rasantes Bass-Ostinato, über das die rechte Hand freie Läufe im Diskant setzt. Dann wieder der Raum für Stille, in der ein Motiv nachklingt. Die Jazztradition bleibt als Bezugspunkt stets fühlbar. Thelonious Monks Klassiker „Off Minor“ setzt folgerichtig den Schlusspunkt einer aufregenden Reise ins Offene.

Im Festivalprogramm folgten nun gleich zwei Bands mit Posaunisten, die in ihrer Besetzung an das berühmte Quartett von Gerry Mulligan und Bob Brookmeyer in den 50er Jahre anknüpfen. Das Quartett von Shannon Barnett wählt einen klassizistischen Ansatz. Ihr Spiel auf der Posaune ist eloquent und beweglich. Klanglich ergänzt Matthew Halpin am Tenorsaxophon mit elegantem und geschmeidigem Ton die Frontline. Die Kompositionen der sympathischen Australierin sind komplex und griffig – ein Art aufgeklärter Mainstream, der in der Spielhaltung doch ein wenig zu akademisch und wohlgesetzt wirkt, um ganz überzeugen zu können. Eine Gegenposition formulierte am Samstag dann das Anna Kaluza Quartett mit Christof Thewes an der Posaune. Hier ist eine kompromisslos freie Impro-Performance angesagt. Die ruhige Präsenz der Altsaxophonistin, der nach innen gerichtete Ton, mit dem sie ihre repetitiven Muster zelebriert, verändert dabei auch die Spielweise ihrer robuster auftretenden routinierten Kollegen und prägt so subtil das Klangbild der Band.

„Serendipitiy“, die Gabe, mit offenen Ohren Entdeckungen zu machen, könnte auch als Lebensmotto des Jazzmusikers gelten. Jürgen Wuchner hatte das gleichnamige Bandprojekt bereits für die Uraufführung zusammengestellt, bevor er uns am 1. Mai 2020 verlassen hat. Dieter Manderscheid übernimmt nun seinen Part und beginnt mit einer vollgriffig gestrichenen freien Einleitung. Wollie Kaiser an Baritonsaxophon und Bassflöte leitet sehr präsent das Ensemble, für Wolfgang Puschnig, der nicht aus Wien ausreisen darf, ist Uli Jünemann am Altsaxophon eingesprungen. Jörg Fischer an den Drums ist lebhaft und präsent in swingenden wie in freien Passagen. Die neuen Stücke sind Uptempo-Nummern und Balladen, mit immer wechselnden Stimmungen, die noch einmal deutlich machen, wie sehr sich Jürgen Wuchner dem kompositorischen Schaffen von Charles Mingus verbunden fühlte. Mit der Zugabe „Mermoz“, die bereits einmal am ersten Festivalabend erklungen war, rundet sich der programmatische Bogen. Herzlicher Applaus für eine gelungene Hommage an Jürgen Wuchner beim Darmstädter Jazzherbst.

Outline 20 eröffnet den Darmstädter Jazzherbst im Gedenken an Jürgen Wuchner

Jürgen Wuchner (c) Jens Vajen – All rights reserved!

Mit dem Sommer neigt sich auch die Zeit der unbeschwerten Open Air Konzerte, die bei frischer Luft und Musik eine Zeitlang das Virus vergessen ließen, dem Ende zu. Der „Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz“ trotzt an diesem Wochenende der drohenden Depression und läutete am Donnerstagabend mit dem Konzert von „Outline 20“ in der Bessunger Knabenschule zum 11. Mal den „Darmstädter Jazzherbst“ ein. Die Hauskapelle des Vereins ist eine Band in wechselnder Besetzung, die aus den eigenen Reihen rekrutiert wird. Mit der künstlerischen Leitung wurde im letzten Jahr die Saxophonistin und Flötistin Anke Schimpf betraut. Sie tritt damit in die Fußstapfen des kürzlich verstorbenen Bassisten und Komponisten Jürgen Wuchner. der „Outline“ über viele Jahrgänge geprägt hat. Für die neue Edition hat sie die Band gründlich umgestaltet. Die Rhythmusgruppe vereint nun neben dem bewährten Gitarristen Chris Ries mit Udo Brenner am Bass, Christoph Schöpsdau am Klavier und Philipp Gutbrod am Schlagzeug bekannte Größen der Darmstädter Musik- und Kunstszene. Der Heppenheimer Tenorist und Klarinettist Steffen Müller-Kaiser steht der Altistin als ebenbürtiger Sparringspartner zur Seite. Unausweichlich steht dieses Wochenende im Zeichen des Angedenkens an Jürgen Wuchner. Mit der posthumen Uraufführung seines letzten Band-Projekts „Serendipidity“ wird er den Abschluss des Festivals bilden – und so dürfen seine Kompositionen auch im Programm von „Outline 20“ nicht fehlen. Am Donnerstag erklingen zwei Stücke, die von seinem Aufenthalt im Senegal erzählen. „Mermoz“ ist ein Stadtteil Dakars, der zu Ehren des legendären Flugpioniers Jean Mermoz benannt ist. Wuchner inspiriert das zu einer nachdenklichen Miniatur in dunklen Farben, die von einem ruhigen Basspattern getragen wird. Eine schöne Vorlage für die Altsaxophonistin, die hier ihre gefühlvollen, weiten melodischen Bögen über dem drängenden Gegenrhythmus aufsteigen lässt. „Yékini“ ist der Name eines berühmten senegalesischen Ringers, den der Bassist in Dakar traf. Wie oft bei Wuchner verbirgt sich hier hinter einer eingängigen Melodie eine komplexe polyrhythmische Struktur, die dem stets auf den Punkt spielenden Philipp Gutbrod Gelegenheit für ein lebhaftes Schlagzeugsolo bietet. Von einer flotten Bossa Nova aus der Feder von Christoph Schöpsdau abgesehen, besteht das Programm an diesem Abend ansonsten vor allem aus gut abgehangenen Hardbop- und Fusion-Klassikern von Horace Silver über Freddie Hubbard bis zu Grover Washington, dem sich Anke Schimpf in Klang und Ästhetik besonders verpflichtet zeigt. Dabei gelingt es, das Klangbild der Band durch immer neue Instrumentierungen zu variieren, besonders reizvoll beim Duo von Querflöte und Klarinette in „Little Sunflower“. Der entspannte warme Sound der Gitarre von Chris Ries bildet wiederum einen schönen Kontrast zu den Bläsern, die sonst das Geschehen bestimmen. Es braucht ein bisschen, bis der Funke im nur sparsam bestuhlten, doch ausverkauften Saal überspringt. Am Ende eines ausgedehnten Programms entlässt ein begeistertes Publikum die Band aber nicht ohne Zugabe. Bei „Nostalgia in Times Square“ von Bass-Kollege Charles Mingus darf endlich der souveräne Udo Brenner im Mittelpunkt stehen und so mit einer angedeuteten Hommage an Jürgen Wuchner den Abend angemessen beschließen.

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