„Serendipity“ – Darmstädter Jazzherbst (24.-26.09.20) (2)

Ein Jugendweltmusikorchester, Achim Kaufmann Solo, Shannon Barnett, Anna Kaluza und ein letztes Projekt von Jürgen Wuchner

Bessunger Jugendliche können nicht nur Party. Das 1. Darmstädter Jugend-Weltmusikorchester eröffnete den Freitag des Darmstädter Jazzherbstes auf dem Hof der Knabenschule. Der Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz hat auf Anregung Uli Partheils ein Orchesterprojekt mit 20 jugendlichen Musiker*innen ins Leben gerufen. Streicher, Bläser und große Rhythmusgruppe sind zu einem Klangkörper vereint, der dank der einfühlsamen Arrangements und behutsamen Leitung von Uli Partheil zu beeindruckender Geschlossenheit gefunden hat. Das Repertoire des Abends umfasst vor allem Lateinamerikanisches, von Hermeto Pascoal über Lucía Martínez bis zu Victor Jara. Mit großer Selbstverständlichkeit spannt Partheil auch den Bogen von den arabischen Melismen, die Gastsolist Nabeel Ismaeel auf der Oud beisteuert, zum bretonischen Volkslied oder den Balkan-Sounds von Goran Bregović. Herausragend improvisierende Solisten runden die Performance ab und zeigen das Orchester als veritable Weltmusik-Bigband mit ganz eigenem Profil.

Szenenwechsel für den zweiten Teil des Abends: nach dem Umzug des Publikums in die Halle führt uns die hochkonzentrierte Soloperformance des Pianisten Achim Kaufmann mitten ins Herz zeitgenössischer Jazzmusik. Umstandslos setzt er sich an den Flügel und nimmt seine Zuhörer mit auf eine sehr persönliche Klangreise. Immer neue sperrige Harmonien und rhythmische Texturen entstehen. Nachdenkliche Miniaturen, die in ihrer bizarren Schönheit manchmal an György Kurtág erinnern. Ein aberwitzig rasantes Bass-Ostinato, über das die rechte Hand freie Läufe im Diskant setzt. Dann wieder der Raum für Stille, in der ein Motiv nachklingt. Die Jazztradition bleibt als Bezugspunkt stets fühlbar. Thelonious Monks Klassiker „Off Minor“ setzt folgerichtig den Schlusspunkt einer aufregenden Reise ins Offene.

Im Festivalprogramm folgten nun gleich zwei Bands mit Posaunisten, die in ihrer Besetzung an das berühmte Quartett von Gerry Mulligan und Bob Brookmeyer in den 50er Jahre anknüpfen. Das Quartett von Shannon Barnett wählt einen klassizistischen Ansatz. Ihr Spiel auf der Posaune ist eloquent und beweglich. Klanglich ergänzt Matthew Halpin am Tenorsaxophon mit elegantem und geschmeidigem Ton die Frontline. Die Kompositionen der sympathischen Australierin sind komplex und griffig – ein Art aufgeklärter Mainstream, der in der Spielhaltung doch ein wenig zu akademisch und wohlgesetzt wirkt, um ganz überzeugen zu können. Eine Gegenposition formulierte am Samstag dann das Anna Kaluza Quartett mit Christof Thewes an der Posaune. Hier ist eine kompromisslos freie Impro-Performance angesagt. Die ruhige Präsenz der Altsaxophonistin, der nach innen gerichtete Ton, mit dem sie ihre repetitiven Muster zelebriert, verändert dabei auch die Spielweise ihrer robuster auftretenden routinierten Kollegen und prägt so subtil das Klangbild der Band.

„Serendipitiy“, die Gabe, mit offenen Ohren Entdeckungen zu machen, könnte auch als Lebensmotto des Jazzmusikers gelten. Jürgen Wuchner hatte das gleichnamige Bandprojekt bereits für die Uraufführung zusammengestellt, bevor er uns am 1. Mai 2020 verlassen hat. Dieter Manderscheid übernimmt nun seinen Part und beginnt mit einer vollgriffig gestrichenen freien Einleitung. Wollie Kaiser an Baritonsaxophon und Bassflöte leitet sehr präsent das Ensemble, für Wolfgang Puschnig, der nicht aus Wien ausreisen darf, ist Uli Jünemann am Altsaxophon eingesprungen. Jörg Fischer an den Drums ist lebhaft und präsent in swingenden wie in freien Passagen. Die neuen Stücke sind Uptempo-Nummern und Balladen, mit immer wechselnden Stimmungen, die noch einmal deutlich machen, wie sehr sich Jürgen Wuchner dem kompositorischen Schaffen von Charles Mingus verbunden fühlte. Mit der Zugabe „Mermoz“, die bereits einmal am ersten Festivalabend erklungen war, rundet sich der programmatische Bogen. Herzlicher Applaus für eine gelungene Hommage an Jürgen Wuchner beim Darmstädter Jazzherbst.

Outline 20 eröffnet den Darmstädter Jazzherbst im Gedenken an Jürgen Wuchner

Jürgen Wuchner (c) Jens Vajen – All rights reserved!

Mit dem Sommer neigt sich auch die Zeit der unbeschwerten Open Air Konzerte, die bei frischer Luft und Musik eine Zeitlang das Virus vergessen ließen, dem Ende zu. Der „Verein zur Förderung des zeitgenössischen Jazz“ trotzt an diesem Wochenende der drohenden Depression und läutete am Donnerstagabend mit dem Konzert von „Outline 20“ in der Bessunger Knabenschule zum 11. Mal den „Darmstädter Jazzherbst“ ein. Die Hauskapelle des Vereins ist eine Band in wechselnder Besetzung, die aus den eigenen Reihen rekrutiert wird. Mit der künstlerischen Leitung wurde im letzten Jahr die Saxophonistin und Flötistin Anke Schimpf betraut. Sie tritt damit in die Fußstapfen des kürzlich verstorbenen Bassisten und Komponisten Jürgen Wuchner. der „Outline“ über viele Jahrgänge geprägt hat. Für die neue Edition hat sie die Band gründlich umgestaltet. Die Rhythmusgruppe vereint nun neben dem bewährten Gitarristen Chris Ries mit Udo Brenner am Bass, Christoph Schöpsdau am Klavier und Philipp Gutbrod am Schlagzeug bekannte Größen der Darmstädter Musik- und Kunstszene. Der Heppenheimer Tenorist und Klarinettist Steffen Müller-Kaiser steht der Altistin als ebenbürtiger Sparringspartner zur Seite. Unausweichlich steht dieses Wochenende im Zeichen des Angedenkens an Jürgen Wuchner. Mit der posthumen Uraufführung seines letzten Band-Projekts „Serendipidity“ wird er den Abschluss des Festivals bilden – und so dürfen seine Kompositionen auch im Programm von „Outline 20“ nicht fehlen. Am Donnerstag erklingen zwei Stücke, die von seinem Aufenthalt im Senegal erzählen. „Mermoz“ ist ein Stadtteil Dakars, der zu Ehren des legendären Flugpioniers Jean Mermoz benannt ist. Wuchner inspiriert das zu einer nachdenklichen Miniatur in dunklen Farben, die von einem ruhigen Basspattern getragen wird. Eine schöne Vorlage für die Altsaxophonistin, die hier ihre gefühlvollen, weiten melodischen Bögen über dem drängenden Gegenrhythmus aufsteigen lässt. „Yékini“ ist der Name eines berühmten senegalesischen Ringers, den der Bassist in Dakar traf. Wie oft bei Wuchner verbirgt sich hier hinter einer eingängigen Melodie eine komplexe polyrhythmische Struktur, die dem stets auf den Punkt spielenden Philipp Gutbrod Gelegenheit für ein lebhaftes Schlagzeugsolo bietet. Von einer flotten Bossa Nova aus der Feder von Christoph Schöpsdau abgesehen, besteht das Programm an diesem Abend ansonsten vor allem aus gut abgehangenen Hardbop- und Fusion-Klassikern von Horace Silver über Freddie Hubbard bis zu Grover Washington, dem sich Anke Schimpf in Klang und Ästhetik besonders verpflichtet zeigt. Dabei gelingt es, das Klangbild der Band durch immer neue Instrumentierungen zu variieren, besonders reizvoll beim Duo von Querflöte und Klarinette in „Little Sunflower“. Der entspannte warme Sound der Gitarre von Chris Ries bildet wiederum einen schönen Kontrast zu den Bläsern, die sonst das Geschehen bestimmen. Es braucht ein bisschen, bis der Funke im nur sparsam bestuhlten, doch ausverkauften Saal überspringt. Am Ende eines ausgedehnten Programms entlässt ein begeistertes Publikum die Band aber nicht ohne Zugabe. Bei „Nostalgia in Times Square“ von Bass-Kollege Charles Mingus darf endlich der souveräne Udo Brenner im Mittelpunkt stehen und so mit einer angedeuteten Hommage an Jürgen Wuchner den Abend angemessen beschließen.

Verbindliche Klangrede – Jon Balkes solistische Diskursanalyse

Mit energischen Gesten rennen Moll-Arpeggien im tiefen Register des Pianos gegeneinander an, wogen hin und her, Behauptungen und Widersprüche, Pro und Kontra. Am Ende ein harmonischer Haltepunkt, ein Zögern, ein Innehalten, ein Fragezeichen?

Abgeschottet von der Außenwelt sitzt Jon Balke alleine im Konzertsaal Auditorio Stelo Molo in Lugano, konzentriert sich auf die Klänge, die er dem Konzertflügel entlockt, lauscht dem reichen Obertonspektrum nach, das aus dem Auditorium zurückkommt. Und da ist noch etwas: an der Schwelle zum Hörbaren mischen sich elektronisch bearbeitete Klänge aus der Außenwelt in den Nachhall des Raums – sphärische Schwebungen, metallisches Sirren wie von Violoncelli in undefinierbaren Stimmungen, das unstete Pulsieren dunkler Trommeln und ferne Stimmen aus einer Menschenmenge. Echos aus der äußeren Welt, die vielleicht nur im Kopf des Interpreten widerhallen. Es ist Dezember 2019: Niemand kann sich noch die erzwungene Isolation vorstellen, in der so viele Menschen in so vielen Ländern wenige Monate später leben würden.

Bevor die Pandemie zum alles beherrschenden Thema wurde, erlebte Jon Balke ein Jahr, in dem sich weltweit die Diskussionskultur radikal änderte. Seine Empfindungen, seinen Ärger und seine Gedanken fasste er in einer Suite für Solo-Piano, deren einzelne Sätze sich am rhetorischen Fortschreiten eines Diskurses orientieren. “Rede und Sprache waren die Inspiration dieses Albums. Ich versuchte die Stücke und Tracks nach Argumenten, Schlussfolgerungen und nach rhetorischen Aspekten zu bilden. Man macht eine Aussage, entwickelt sie, wiederholt sie mit Variationen, fügt Nebengedanken hinzu, schlägt ein Fazit vor etc.”

Als die CD dann im Mai 2020 herauskommt, wirken die Aufnahmen plötzlich wie ein intimer Kommentar zur überwältigenden Erfahrung der vollständigen monatelangen Vereinzelung von Künstlern und Publikum. „Es ist ein bizarrer und seltsamer Zufall. Ich hatte den Niedergang der öffentlichen Debatten-Kultur im Sinn – verkörpert von genau den Leuten, die dann in der Krise ihren vollständigen Mangel an Führungsqualität unter Beweis gestellt haben. Und die Isolation und die Beschränkung der sozialen Kontakte auf, wenn überhaupt, sehr wenige Menschen, die die meisten durchgemacht haben, spiegelt nun die Situation des Solisten wider, der gegen die Wände spielt und imaginäre Klänge zu hören beginnt.“

Seit er sich als junger Mann der Band von Arild Andersen anschloss, ist der 1955 geborene norwegische Pianist Jon Balke einer der prägenden Musiker im nordischen Jazz. Er erprobte seine Fähigkeiten als Komponist und Arrangeur in der kleinen Bigband Oslo 13 und später mit dem großen Organismus des Magnetic North Orchestra. Im Trio JøKleBa spielt er seit 20 Jahren mit Per Jørgensen an der Trompete und Audun Kleive am Schlagzeug. Ein Aufenthalt in Westafrika führte ihn zu der rhythmisch orientierten Musik der Band Batagraf. Und schließlich setzte er mit der Gründung des Ensembles Siwan einen dezidiert politischen Akzent, indem er mit Musikern aus verschiedenen Kulturen eine genreübergreifende Musik entwickelte und damit an die Epoche des Al Andalus, eine Zeit des fruchtbaren Austauschs zwischen Morgen- und Abendland im bis 1492 muslimischen Teil Spaniens, anknüpfte.

Jon Balke ist weit entfernt davon, plakative politische Botschaften mit seiner Musik zu verbinden. Aber Stellung zu beziehen als gesellschaftliches Individuum gehört für ihn zum Musikmachen dazu: „Ich fühle, dass ich Musik nicht im Vakuum mache. Die Musik reflektiert, was um uns herum vor sich geht, und was mich betrifft. Aber Musik ist abstrakt, und was mir Sorgen bereitet, sagt vielleicht einem Zuhörer überhaupt nichts, der die Musik nur als Klang aufnehmen möchte. Das ist völlig in Ordnung für mich. Ich möchte dem Publikum nicht vorschreiben, was es zu denken hat.“

Mit „Discourses“ – seinem dritten Solo Album nach „Book of Velocities“ (2006) und „Warp“ (2015) – ändert Balke radikal die Tonalität. Denn den lautstarken Diskussionen, dem Klima von Fake News und auftrumpfender Aggressivität setzt er etwas ganz anderes entgegen. Ein Mann, alleine am Klavier, in der Klausur des Studios in Lugano, konzentriert auf den Dialog mit seinen inneren Stimmen. Der Prozess, einen Solo-Zyklus wie „Discourses“ zu komponieren und aufzuführen ist für ihn etwas ganz anderes als mit einer großen Besetzung aufzutreten. „Es bringt mit sich, dass du dich noch genauer auf die Klangfarben und Texturen des Instruments konzentrierst. Im Orchester ist es, als ob ein Ballspiel läuft, bei dem wir uns die Ideen gegenseitig zuspielen und meine Funktion als Komponist ist lediglich, den Rahmen für dieses Ballspiel zu organisieren. Die Situation alleine zu sein, zwingt dich, die Musik Sekunde um Sekunde aus eigener Kraft zu gestalten und das ist zugleich herausfordernd und faszinierend.“

Ein Werk, das sich aus 13 Miniaturen und drei freieren „Afterthoughts“ zusammensetzt, ist so entstanden. Die Überschriften der Stücke beschreibt er als frei assoziierte Metaphern, die dem Hörer einen Leitfaden durch das Werk anbieten. Beginnend mit „The Opposition and The Self“ geht der Parcours über alle Aspekte einer Auseinandersetzung bis man am Ende bei „The Mutuality“ ankommt – und deutlich Echos aus dem Anfangsstück vernimmt. „Man kann das ganze Album als einen Diskurs oder Dialog denken, bei dem die abschließende Konklusion eine Version des Anfangsstatements bildet. Das Ergebnis eines guten Dialogs ist nicht, dass einer über den anderen obsiegt, sondern ein tieferes gegenseitiges Verständnis.“ Aber, betont Balke, jeder Hörer soll die Freiheit behalten, alle außermusikalischen Hinweise zu ignorieren und die Musik nur als solche wahrzunehmen.

Sofort fällt auf, dass dieses Album selbst in seinen dramatischen Passagen eine große innere Ruhe atmet. Klar konturierte Chiffren werden mit rhythmischer Selbstverständlichkeit platziert. Eine verbindliche Klangrede, die auch romantische Gesten nicht scheut. Emotionen, aber kein Pathos. Alles ist aufs Notwendige reduziert, nichts wirkt demonstrativ. Die elektronisch verfremdeten Klanglandschaften, die bisweilen den warmen Originalklang des Pianos überlagern, sind kalkulierte Irritationen: Echos aus der realen Welt, die signalisieren, dass Balke etwas anderes im Sinn hat, als eskapistische Kunstwelten zu erzeugen. Die Stücke sind manchmal genau auskomponiert, manchmal nur skizziert. Der Augenblick der Aufführung entscheidet über ihre endgültige Form. Das souveräne Spiel mit dem Raum lässt an Paul Bley denken – oder an den zeitgenössischen Komponisten Toru Takemitsu, die Balke beide verehrt.

Ob es sich hier um Jazz handelt oder um E-Musik? – Balke denkt schon lange nicht mehr in solchen Kategorien. Und dennoch steht sein Spiel und seine Rhythmik stark in der afroamerikanischen Tradition. Aufgewachsen ist er eher mit Bach, Chopin und Grieg. Seine erste Begegnung mit dem Jazz machte er, als er im Plattenschrank seines Vaters auf „Money Jungle“ – die berühmten 1962er Trio-Aufnahmen von Duke Ellington mit Charles Mingus und Max Roach stieß: „Ich empfand diese Musik als ebenso fremdartig wie anziehend. Mysteriös.“ Jazztradition und Avantgarde trafen hier in verstörender Schönheit aufeinander – und wiesen dem jungen Pianisten einen Weg, dem er bis heute treu geblieben ist. Dabei half ihm, dass er bereits 1974 Manfred Eicher begegnete. “In dem schnelllebigen Business der letzten 40, 50 Jahre, wo ständig neue Labels entstehen und vergehen, stand ECM wie ein Fels in der Brandung, behandelte seine Künstler anständig, blieb immer den Künsten, nicht dem Kommerz verpflichtet und arbeitete in jeder Hinsicht professionell. Manfred Eicher war zuallererst ein großer Unterstützer all meiner Ideen und Projekte – und jemand, von dem ich weiß, dass er mir jederzeit rückhaltlos seine Meinung sagt. Das kann auch frustrierend sein, aber am Ende gibt es dir Klarheit und führt dazu, dass du deine künstlerische Arbeit fokussierst. Ich hatte großes Glück, mit ECM zusammenzuarbeiten.” Wenn er heute die vielen jungen Musiker sieht, die täglich auf die Szene drängen, kaum Tantiemen aus ihren Aufnahmen erwarten können und sogar bereit sind, ohne Gage aufzutreten, um überhaupt zu spielen, blutet ihm das Herz. “Das Musikbusiness ist heute ein ökonomisches Desaster.”

Die Konzertsituation, in der Hörer und Spieler physisch präsent sind, ist für ihn ein wichtiger Faktor beim schöpferischen Akt. Balke hat das Glück, dass sein Publikum alle Generationen umfasst. “Die Konzentration des Publikums gepaart mit meiner eigenen erzeugen eine Energie, die ich als körperliche Kraft empfinde. Um dieser Erfahrung willen, reise und spiele ich.”

Was aber kann die Musik beim Publikum bewirken? Balke glaubt nicht, dass seine „Discourses“ etwas an der herrschenden Diskussionskultur ändern. „Musik kann keinen direkten politischen Einfluss ausüben. Aber Musik kann Leerstellen in unserem Bewusstsein aufzeigen – das können verlorene Erinnerungen, Gedanken über unsere Lage, vage Empfindungen sein, die vielleicht zu konkreteren Gedanken oder Handlungen führen können. Oder einen Raum für wortlose Betrachtungen eröffnen.“ Ein politisch wacher Musiker, der weder seine Möglichkeiten überschätzt, noch die Magie, die der Musik letztlich innewohnt, leugnet. Das illustriert vielleicht am schönsten eine Sequenz, die er dem „Book of Enchantment“ des Nigerianischen Schriftstellers Ben Okri entlehnt: „Liebe (in meinem Fall Musik) erschafft Geheimnis. Geheimnis erzeugt Gedanken. Gedanken erzeugen Handlungen. Und Handlungen erschaffen Leben.“

Als Künstler fühlt Jon Balke durchaus eine besondere Verantwortung – aber die liegt in der Aufrichtigkeit, mit der seine Kunst betreibt. „Ich fühle, dass ich mich ein Leben lang bemühen muss, etwas zu erschaffen, was noch nicht da war. Manchmal klappt es, manchmal nicht. Aber die Anstrengung ist das, was zählt. Nicht den einfachen Ausweg nehmen und etwas machen, von dem man schon weiß, dass es funktioniert. Darin liegt unsere Verpflichtung gegenüber der Gesellschaft, denn Kreativität bringt die Gesellschaft weiter.“ Mit dem neuen Solo-Album hat er dieses Versprechen jedenfalls in beeindruckender Weise eingelöst. Nun ist es am Zuhörer, den Impuls aufzunehmen.

Un Englishman à Paris – der Gitarrist Tam de Villiers

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Sein Name fällt nicht zuerst, wenn man an die prägenden Jazzgitarristen der letzten Jahre denkt, und dennoch ist der Engländer Tam de Villiers sicher einer der eigenständigsten und reflektiertesten europäischen Saitenkünstler seiner Generation. In der lebendigen französischen Jazzszene ist er bereits seit fast seit zwanzig Jahren fest verankert. Drei Alben mit ambitioniertem Art Jazz (unter anderem beim deutschen Label „Double Moon Records“ erschienen) zeugen von seiner ganz eigenen Handschrift und haben ihm auch über die Landesgrenzen hinaus einige Anerkennung eingebracht. Dennoch genießt er längst nicht die Reputation, die seine Instrumentaltechnik und vor allem seine musikalischen Ideen, die oft quer zu allen modischen Strömungen stehen, verdient hätten. In den letzten Jahren ist er einem größeren Publikum vor allem als Gitarrist der französischen Prog-Rock-Jazz-Supergroup OZMA aufgefallen, mit der er sich auf weltweiten Tourneen ein großes Publikum an der Grenze von Jazz und Pop erspielt hat. Davon zeugen auch seine extrovertiert rockigen Beiträge zu den Songs der soeben erschienenen neuen CD „Hyperlapse“ , die sich als ekstatische Hommage an die Metropolen all der Länder versteht, an denen OZMA auf ihrer letzten Welt-Tournee Station gemacht haben.

Anfang April 2020 ist aber an Konzertreisen nicht mehr zu denken. Tam sitzt zuhause in England bei seiner Familie, genießt die Zeit mit der zweijährigen Tochter und begreift die Coronakrise als kreative Zwangspause, die ihn in Ruhe über sein Leben, seine Kunst und seine nächsten Projekte nachdenken lässt.

Sein Name klingt französisch, aber er ist ein Engländer, der in Paris lebt. Die Vorfahren von Tam de Villiers gehören zur südafrikanischen Linie eines normannischen Adelsgeschlechts – Nachfahren von Wikingern, die im Mittelalter ihren Stammsitz in der Île de France nahmen – und Anfang des 17. Jahrhunderts auch eine erfolgreiche englische Linie etablierten. Um als Hugenotte der Verfolgung der Protestanten durch Ludwig XIV. zu entgehen, wanderte Paul de Villiers 1666 nach Kapstadt aus und begründete so den südafrikanischen Zweig des Adelsgeschlechts.

Gut 300 Jahre später verliebt sich der südafrikanische Kunststudent Adrian de Villiers an der Akademie in London in eine englische Kommilitonin, die beiden gründen eine Familie und so kommt 1979 ihr Sohn Tam zur Welt. Wenige Jahren später ziehen sie zurück in die Heimat des Vaters, wo dem Bildhauer eine Kunstprofessur angeboten wird. Nach sieben Jahren am Kap beschließt die Familie 1986 die turbulente politische Situation in Südafrika wieder gegen ein Leben in England und später Schottland einzutauschen.

In einer solchen Familie, ausgestattet mit so ausgeprägtem europäischen Kulturerbe, in der beide Eltern bildende Künstler sind, ist den Kindern ihre künstlerische Laufbahn und ihr Kosmopolitismus bereits in die Wiege gelegt. Sein Bruder Fen wird wie der Vater Bildhauer , lebt heute in Antwerpen und gestaltet mitunter Tam’s Plattencover. Sein Bruder Rheece beschäftigt sich mit digitaler Kunst und Animation. Auch Tam zeichnet und malt von Kindesbeinen an und denkt zunächst an ein Kunststudium. Doch als ihn mit 15 Jahren ein Kumpel fragt, ob er Gitarre in seiner Schülerband spielen will, sagt er zu, obwohl er zuvor noch nie eine Gitarre in der Hand gehalten hat. Er schnappt er sich eine alte Klampfe vom Dachboden, beginnt zu üben und absolviert vierzehn Tage später sein erstes Konzert mit Coversongs von REM bis Nirvana. Seine Leidenschaft für die Musik ist geweckt. Und er beschließt, Musiker zu werden. „Es war eine schwierige Entscheidung, denn die Musik war noch ganz neu für mich. Damals waren meine Fähigkeiten in der Bildenden Kunst schon viel weiter entwickelt. Schließlich fühlte ich aber, dass dich eine frühe Begabung auf einem Gebiet bis zu einem gewissen Punkt voranbringen kann. Aber um eine berufliche Karriere darauf aufzubauen, braucht es die volle Konzentration auf eine Sache und die Leidenschaft, die dich auch die schwierigen Zeiten überleben lässt und dir hilft, den ganzen Weg durchzustehen.“

Dann geht es klassisch weiter. Sein erster Gitarrenlehrer führt ihn in die Grundprinzipien der Improvisation ein. Er entdeckt Blues und Jazz, arbeitet sich von B.B. King über Jimi Hendrix zu Pat Metheny und John Scofield vor. Der Job als Rhythmus-Gitarrist in der Schüler-Bigband bereitet aufs Studium in Leeds vor, wo er sich von Musikern wie Kenny Wheeler, John Abercrombie, Wolfgang Muthspiel oder Wayne Krantz beeinflussen lässt.

Schließlich braucht er eine Luftveränderung und neue Herausforderungen. Nach einer Kindheit und Jugend mit so vielen Umzügen fühlt er sich überall ein bisschen als Outsider und der Sprung nach Paris im Jahr 2003 scheint nicht mehr so groß. Und schließlich ist es für einen jungen Mann mit dem Namen de Villiers beinahe folgerichtig, zum genealogischen Ursprung seiner Familie zurückzukehren. Tam interessiert aber die französische Jazz-Szene, die Inspiration einer anderen Sprache, einer anderen Kultur und die Möglichkeit zu Begegnungen mit Musikern wie Marc Ducret und Nguyen Lé.

In Paris gründet er 2007 sein Quartett mit Tenorsaxofonist David Prez, mit dem er seither kontinuierlich zusammenarbeitet. Poetische, traumhafte Stimmungen herrschen in seiner Musik vor, oft weit ausschwingende ostinate Unisono-Linien und entspannte Grooves, über denen introvertierte Gastsänger wie David Linx und Gabor Winand Tam’s esoterisch-romantische Lyrics in Szene setzen.

Seine größte Stärke ist aber vielleicht seine Vielseitigkeit. Sein Hunger auf Begegnungen, die Vorliebe für ungewohnte musikalische Ansätze anderer Musiker und Komponisten, auf die er sich einlässt. „Wenn du das tust, musst du deine „Komfortzone“ verlassen und du lernst, wie du deine persönliche Stimme einem neuen Stil anpassen kannst.“ So tourte er im Januar mit dem Quartett des Bansuri-Spielers Guillaume Barraud, wo sich traditionelle indische Musik mit Prog-Rock Elemente verbinden. Und er ist Teil des „Workshop“ Oktetts um Altsaxophonist Stéphane Payen, einer Pocket-Bigband aus belgischen, französischen und englischen Musikern, die eine sehr rhythmisch orientierte Musik macht. Sie schöpft ihre Inspiration gleichermaßen von Steve Coleman’s M-Base wie von den Modi Olivier Messiaens.

Vielleicht am wichtigsten dürfte aber seine Mitarbeit bei OZMA, dem Quintett des französischen Drummers Stéphane Scharlé, sein. OZMA lassen lächelnd alle Genre-Grenzen hinter sich. Eine ekstatische Musik, die in weit ausholenden hymnischen Bewegungen dichte Atmosphären voller rockigem Pathos und jazziger Energie schafft. Nicht immer kommt sie dabei ohne gut abgehangene Klischees aus – aber sie trifft mit dieser gut gelaunt dargebotenen Mischung den Nerv einer breiten internationalen Hörerschaft. „OZMA ist eine besonders aufregende Gruppe, nicht nur wegen ihrer tollen Team-Energie und den Power-Rock-Pop-Jazz-Vibes der Band, die jedem E-Gitarristen Spaß machen, sondern wegen der Gelegenheit regelmäßig in der ganzen Welt für Zuhörer mit allen möglichen kulturellen Backgrounds zu spielen.“

Vielleicht ist nach einer ausgiebigen OZMA-Tour ein Projekt wie das Trio „Morgen Naughties“ mit der Flötistin Sylvaine Hélary und dem Cellisten Karsten Hochapfel entstanden. Frei improvisierte Musik im Volksliedton, komplett akustisch und ohne jeden technischen Aufwand, ohne Verstärker und Pedale. Für einmal ist der Mann an der Gitarre hier der leiseste Musiker in der Band.

Aber im Augenblick sitzt Tam schon wieder zuhause und bastelt an einem neuen Trioformat, das sich nostalgisch mit Vintage-Synthie-Sounds aus den 70er/80er Jahren und der Musik seiner Kindheit in den 80er/90er Jahren auseinandersetzen soll. Zeitgenössische Electro-Elemente und ein modernes Sounddesign müssen auch eine Rolle spielen. Und natürlich wird die Musik vor allem Tam’s ganz eigenen Zugang zu Improvisation und Komposition widerspiegeln.

Klingt nach einem abgedrehten, unmöglichen Mix, die wilde Frucht der häuslichen Quarantäne in Corona-Zeiten? Aber nur so funktioniert künstlerische Kreativität: ohne Scheuklappen und jenseits der persönlichen Komfortzone. Wir sind dürfen gespannt sein auf das nächste Projekts dieses vielseitigen Englishman in Paris.


	

In Memoriam Jürgen Wuchner

(c) Wilfried Heckmann

In großer Dankbarkeit verbeugen wir uns vor Jürgen Wuchner, unserem Freund, Begleiter, Lehrer, Förderer und Ideengeber, der am Freitag, den 1. Mai, diese Welt für immer verlassen hat.

Wir sind fassungslos. Es ist schwer in Worten auszudrücken, was er uns und für unseren Jazzverein bedeutet hat. Und dabei wissen wir, er hat es überhaupt nicht gemocht, wenn viel Aufhebens um seine Person gemacht wurde.

Der Mann, der uns so inspirierende Musik geschenkt hat, der mit seiner unaufgeregten Präsenz, seinem Understatement und seinem hintergründigen Witz das Wesen des Jazz vorgelebt hat.

Sein Bass-Spiel, seine Kompositionen, seine Art, eine Band zu führen oder einen Workshop zu leiten, seine Offenheit und Großherzigkeit gegenüber jedermann – das alles floss aus der gleichen tiefen Quelle und hatte die gleiche Substanz. War zu 100 % Jürgen Wuchner.

Er war es, der vielen von uns musikalisch auf die Sprünge geholfen hat, der Anregungen und Hinweise gab, der Beziehungen stiftete, Kontakte anbahnte und so Netzwerke entstehen ließ, die sich oft als die entscheidenden Weichenstellungen in vielen Musiker-Biographien herausstellten.

Sein musikalischer Horizont war weit, reichte vom Rock’n‘Roll seiner Jugend zu freien Jazzformen, vom Bluesfeeling eines Charles Mingus bis zur kubanischen Musik und von dort weiter zu den Griots im Senegal. Er war Partner so vieler legendärer Jazzmusiker gewesen. Nicht wenige von ihnen, die ihm bereits vorausgegangen sind, wie Hans Koller, Harry Beckett, Janusz Maria Stefański und zuletzt Herbert Joos, hat er schmerzlich vermisst und in ehrendem Andenken gehalten.

Alle diese Erfahrungen weiteten en passant die Darmstädter Jazzszene ins Kosmopolitische und waren fühlbar in der Art, wie Jürgen seine pädagogische Arbeit gestaltete, das offene Konzept des Workshops Jazz Conceptions schuf, die Jazz&Pop School mit Uli Partheil gründete. Wie er auch im Programm-Ausschuss des Vereins immer wieder leise Hinweise gab – und manchmal auch klar Stellung beziehen konnte.

Und nicht zuletzt verdankt sich ihm die Geburtsstunde des Vereins zur Förderung des zeitgenössischen Jazz in Darmstadt.

Im Jahr 1996 wurde Jürgen Wuchner der Jazzpreis des Landes Hessen zugesprochen. Diese Auszeichnung sollte im Rahmen des Jazzfestivals Hessisches Jazzpodium verliehen werden. Eine Gruppe von begeisterten Jazzern wollte dieses Festival unbedingt in Darmstadt ausrichten. Um den Auftrag vom Land erhalten zu können, mussten sie sich aber als Verein organisieren. Und so wurden die ersten Vereinsmitglieder aus Jürgens damaliger Workshop-Band rekrutiert. Anne Heß, Frauke Hermann und Uli Partheil bildeten den ersten Vorstand und das Hessische Jazzpodium wurde in diesem Jahr erstmals in Darmstadt abgehalten.

Es sollten noch einige folgen. Und wir nutzten gerne die Gelegenheit, dabei auch immer wieder aufregende Jürgen-Wuchner-Projekte zu präsentieren: von Deep Talking über die United Colors of Bessungen bis zuletzt zum Kontrabassquintett.

Jürgen war es auch, der in unserem Auftrag die Band Outline als musikalische Visitenkarte des Fördervereins leitete und damit sogar das große Publikum beim Bessunger Frühlingserwachen und Heinerfest für die Jazzmusik einzunehmen wusste.

Noch können wir uns nicht vorstellen, wie die Darmstädter Jazzszene und unser Verein ohne die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner auskommen sollen. Das ganze Ausmaß des Verlusts werden wir erst nach und nach ermessen können. Sein kontinuierliches leises Wirken aus dem Hintergrund werden wir jedenfalls noch sehr lange schmerzlich vermissen.

Ohne viele Worte zu machen, nur durch seine ruhige Präsenz, seine Art und Weise, in der Welt zu sein, hat er uns unendlich viel gelehrt, nicht nur über die Musik. Wir alle sind dankbar, dass wir die Persönlichkeit von Jürgen Wuchner kennenlernen durften. Seine Großzügigkeit, seine Neugierde, sein Humor bleiben unvergessen.

Wenn diese Eigenschaften in uns weiterklingen, unaufdringlich und unwiderstehlich wie viele seiner Kompositionen, wird auch sein Andenken lebendig bleiben. Danke für alles, Jürgen, wir hören uns!

„Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden!“

Selbstbewußter Umgang mit der Tradition:
der Pianist Christof Sänger

Auf allen Kontinenten ist er auf Tour: in Nord- und Südamerika ebenso wie in Osteuropa, in Australien wie in Asien. Im Februar fliegt er für Konzerte und Workshops nach Japan, wo ihn alle zwei Jahre eine treue, kundige Fangemeinde erwartet. Er konzertiert als Solist beim Festival in Montreux, spielt mit lebenden Legenden wie Ernie Watts, Hermeto Pascoal und Sheila Jordan. In New York dienen ihm Musiker wie Bassist George Mraz und Schlagzeuger Al Foster als Sidemen. Seine CD-Aufnahmen werden mit Preisen bedacht, er erhielt Auszeichnungen und Nominierungen. Kritiker bescheinigten ihm virtuose Technik, lobten seine Fähigkeit zur Klanggestaltung und seinen souveränen Umgang mit der Jazztradition. Sein Name steht in den großen internationalen Jazzlexika. Gerade hat er nach einer Deutschland-Tournee im letzten Jahr mit dem amerikanischen Klarinettisten-Star Ken Peplowski ein neues Album vorgelegt.

Der Mann müßte in Deutschland ein gefeierter Klaviervirtuose von internationalem Rang sein. Und doch ist der 1962 in Wiesbaden geborene Pianist nach einer drei Jahrzehnte andauernden Karriere außerhalb seiner Homebase im Großraum Rhein-Main beinahe etwas wie ein musicians‘ musician geblieben, ein Geheimtip unter Kennern und Kollegen, dessen Name nicht so bald fällt, wenn in den relevanten Medien von den wichtigsten Vertretern seines Instruments im deutschen Jazz der Gegenwart die Rede ist.

Vielleicht hat es damit zu tun, dass Christof Sänger stets geradlinig seinen Weg verfolgte, bodenständig und unbeirrbar. Nie kam er in Versuchung nach den neuesten Trends in der Musik zu schielen. Und seine Vorliebe, seine musikalische Heimat war von Beginn an der swingende Jazz, der Mainstream. „Das Swingende und die Improvisation im Jazz haben mich immer angezogen,“ bekennt er. Avantgarde und Experiment, die Preisgabe von Harmonie und Rhythmus, interessieren ihn ebensowenig wie die Ausweitung des Jazz in die Popmusik. Neben seinen Eigenkompostionen ist für ihn das amerikanische Songbook noch immer eine ergiebige Quelle der Inspiration und der fruchtbare Ausgangspunkt für seine melodische Exkursionen. Dabei steht die Gestaltung des Klavierklangs stets im Focus: etwas, für das im klassischen Bebop mit seinen rasanten Single-Notes der rechten Hand über den gehämmerten scharfen Voicings der Linken kein Raum ist. Selbstbewußt und im Wissen um die Tradition von Art Tatum über Oscar Peterson bis Lennie Tristano stellt er seine Versionen von populären Standards an die Seite der berühmten Vorbilder. Dabei fördert er auch, etwa auf seinem jüngsten Album mit Ken Peplowski, vergessene Perlen aus den dreißiger Jahren wie Ray Nobles „Love Locked Out“ und I follow my secret heart“ von Noël Coward zu Tage. Der Pianist möchte die Songs respektvoll, aber mit einem eigenen Approach anzugehen. Für Sänger geht es um die „Gratwanderung zwischen abstrahieren und nachvollziehbar bleiben“. Die Songs bis zur Unkenntlichkeit zu dekonstruieren ist nicht seine Sache. Aus der Form auszubrechen, hat für ihn nicht einmal mehr den Reiz des Neuen: „Das Unkonventionelle ist ja mittlerweile das Konventionelle geworden“.

Denkt man nur an das drei Jahrzehnte währende Standards-Trio von Keith Jarrett, befindet sich Christof Sänger mit diesem ästhetischen Ansatz in bester Gesellschaft. Und doch ist ihm vielleicht gerade in Deutschland, wo die Grenzen zwischen Avantgarde und Tradition von jeher strenger gezogen werden als in anderen Ländern, nicht die Anerkennung zuteil geworden, die er verdient hätte. Popkulturelle Anleihen sind ja zumindest beim breiten Publikum stets willkommen, aber sich offen zur Tradition zu bekennen, steht in der Jazzszene noch immer im Ruf des Rückständigen. „In Deutschland mußt du dich fast entschuldigen, wenn du Mainstream spielst“ stellt er fest. Aber er ist ja nicht nur hierzulande unterwegs. Das Lagerdenken und die strikte Trennung in Kategorien seien in anderen Ländern unbekannt, etwa in Frankreich, wo der Jazz in allen Spielformen vorturteilsfrei rezipiert werde. Auf seinen Konzertreisen durch Russland, Polen, aber auch in Spanien fiel ihm auch auf, dass die Zuhörer in diesen Ländern deutlich jünger sind als in Deutschland – oder auch in den USA. Swingenden Jazz zu hören scheint nicht unbedingt eine Altersfrage zu sein. Und die Zukunft des Jazz entscheidet sich vielleicht auch nicht hierzulande.

Aber es wäre voreilig, Christof Sänger in die Tradionalisten-Ecke zu stellen. Vielseitigkeit ist auch die Voraussetzung, um stets Engagements zu finden. Natürlich hat er seit 2010 ein Standbein als Pianist der Barrelhouse Jazzband, deren Repertoire allerdings nicht nur beim New-Orleans-Jazz der 20er Jahre stehen geblieben ist, sondern auch in die Swing-Ära und weiter vorstößt. Am anderen Ende des Spektrums stehen aber seine freigeistigen Duos mit Ernie Watts, seine Erfahrungen als Gast des hr-Jazzensemble, mit Solisten wie Heinz Sauer.

Ernie Watts lernte er in einer Fusion-Band kennen, in der sie beide als Gäste engagiert waren. Er begleitete er Watts zunächst auf dessen Deutschland-Tourneen, bis er zum regulären Pianist im Quartett des Saxofonisten wurde und nun schon zwei Jahrzehnte weltweit mit ihm unterwegs ist.

Auch wenn er nie angestrebt hat, Konzertpianist zu werden, Christof Sängers Spielkultur, seine Vorstellung vom spezifischen Klaviersound, von einem individuellen Klangideal verdanken sich auch seinem klassischen Studium. Von diesen Erfahrungen zeugen auch die Kompositionen für Orchester und Jazztrio, die er mit Mitgliedern des Frankfurter Museumsorchesters realisieren konnte.

Und dass selbst ein so profilierter und viel beschäftigter Pianist wie Christof Sänger bis vor wenigen Jahren immer auch auf Lehrtätigkeiten angewiesen war, um seinen Unterhalt zu sichern, wirft ein Schlaglicht auf die ökonomisache Situation von Jazzmusikern. Die Studenten des mittlerweile aufgelösten Jazz-Studiengangs an der Frankfurter Musikhochschule haben davon profitiert. Den jungen Musikern rät er, sich nicht auf ein-, zwei Vorbilder festzulegen, um dann lebenslang Bill Evans oder Keith Jarrett nachzueifern. Die Jazzgeschichte ist größer und baut aufeinander auf, von Jelly Roll Morton bis Cecil Taylor, von King Oliver bis Ornette Coleman. Alles aufnehmen, ohne sich ablenken zu lassen, einen eigenen Weg zu suchen, um mit einer soliden Technik und ohne virtuoses Gehabe seine Ideen umzusetzen, das ist es was Christof Sänger nicht nur lehrt sondern mit seiner Künstlerlaufbahn seit drei Jahrzehnten anschaulich demonstriert.

„Denn wir alle sind sterblich, solamente, nur bis zum ersten Kuss und bis zum zweiten Glas.“

Uli Partheils Galeano-Projekt am 19.01.2020 zum Abschluß des DAZZ Festivals

Mit großer Eindringlichkeit verleiht Peter Lehmann am Sonntagabend in der gut besuchten Bessunger Knabenschule dem Darmstädter Jazz Winter einen poetischen, ja politischen Schlusspunkt. Die Worte stammen aus der Feder des uruguayischen Dichters Eduardo Galeano und den Text hat Uli Partheil ausgesucht. Der Darmstädter Pianist hat sich bereits vor einigen Jahren von Galeanos „Buch der Umarmungen“ zu Kompositionen inspirieren lassen, die er für sein um den Saxofonisten Peter Back erweitertes „Playtime“-Quartett arrangiert hat. Sie bilden den Soundtrack für einen literarischen Jazz-Abend, bei dem das Wort im Vordergrund steht. Der 1940 geborene Journalist und Schriftsteller Galeano wurde 1973 in Uruguay verhaftet und ins spanische Exil gezwungen, von wo er erst 1985, nach dem Ende der Diktatur, zurückkehren konnte. Galeano starb 2015 in Montevideo. Seine Texte vertraut Partheil nun dem chilenischen Schauspieler Peter Lehmann an und das verleiht diesem Abend eine Authentizität, die uns die Geschichte und Schicksale Lateinamerikas auf sehr persönliche Weise nahe bringen. Lehmann gehört zur gleichen Generation wie Galeano und auch ihn zwang eine Diktatur, nach Deutschland, in die Heimat seiner Vorfahren, zu fliehen. Pinochet ist Geschichte, aber die Kämpfe von damals haben nichts an Aktualität eingebüßt und so widmet Lehmann das Konzert zu Beginn der chilenischen Bevölkerung und ihrem Kampf für eine Verfassungsreform und das Ende des Neoliberalismus. Galeanos Prosa kommt ganz beiläufig daher und erzählt von den einfachen Menschen Lateinamerikas, ihrem Stolz, ihrer Solidarität, ihrem Humor. Lehmann spricht nicht nur, er verkörpert die Texte, zelebriert diese Miniaturen, schmeckt und kostet die Worte aus. Wir hören die Stimmen eines Kontinents, seine verschiedenen Dialekte. Der Schauspieler extemporiert beinahe die deutsche Übersetzung, sucht scheinbar nach Worten in einer unwiderstehlichen Melange aus Spanisch und Deutsch und hat selbst ganz offensichtlich großes Vergnügen an den Pointen und Volten, die die Geschichten schlagen. Uli Partheil begegnet diesem Feuerwerk an Lebendigkeit mit kluger Zurückhaltung. Seine Kompositionen kommentieren, illustrieren, nehmen Stimmungen auf oder setzen einen Kontrapunkt. Unaufgeregte, oft melancholische Impromptus, Melodien, die zwischen Dur und Moll schwanken, dargeboten mit unaufgeregter Beiläufigkeit. Die Gelassenheit der Band und ihre Konzentration auf eine gemeinsame Ästhetik lassen an Charlie Hadens legendäres Quartett West der 80er Jahre denken.Wir hören Balladen und Nachdenkliches, dann auch mal einen Fünfvierteltakt, ein schneller gospelartiger Blues oder, natürlich, die lateinamerikanischen Rhythmen, ein angedeuteter Tango, ein Calypso. Hanns Höhn am Bass und auch Holger Nesweda am Schlagzeug, beides bewährte Weggenossen und sensible Begleiter, setzen kurze solistische Glanzpunkte, aber selbst das lebhafte solide Spiel von Peter Back an Tenor- und Sopransaxofon bleibt stets kontrolliert und auf kurze Einlagen beschränkt. Es geht hier nicht um solistische Höhenflüge, die Zwischenspiele sollen dem Text Raum geben. Ein ungewöhnlicher Festivalabschluss, aber ein lebendiger und lange nachhallender Abend, der mit herzlichem Applaus und einer nachdenklichen Zugabe endet.

Fordernd und fesselnd: das Tom Rainey Trio improvisiert beim Jazztalk

Der kurze Augenblick erwartungsvoller Stille im ausverkauften Gewölbekeller, nachdem Wolfram Knauer die Musiker vorgestellt hat und der Begrüßungsapplaus verebbt ist. Aus dem Nichts setzt leises, wattiertes Grollen wie von fernem Donner ein. Das Gewitter scheint näher zu kommen und die Filzschlegel von Tom Rainey rollen immer dringlicher und in wilderen Mustern über die tiefen Trommeln. Ein feines Sirren und Tremolieren von den Saiten einer Zither gesellt sich dazu, als Mary Halvorson ihre Gitarre zu bearbeiten beginnt und das warme Timbre des akustischen Instruments mit fein dosierten elektronischen Effekten nuanciert. Die Andeutung einer impressionistischen Klanglandschaft über dem rhythmischen Gewebe des Schlagwerks. Mit großer Selbstverständlichkeit und so bestimmt, als stehe es in einer imaginären Partitur, malt Ingrid Laubrock am Tenorsaxofon mit feinem Pinselstrich eine harsche Melodielinie darüber. Plötzlich ein atmosphärischer Wechsel, Tom Rainey hat zu den Stöcken gegriffen, der Ton wird rauer, ja aggressiver, und mündet in ein stampfend marschierendes Stakkato, immer herrischer und lauter, bis der Höhepunkt erreicht ist. Ein entschlossenes Rallentando und Decrescendo bringt die Maschinerie zum vorläufigen Stillstand. Tom Rainey wechselt nun zu den Zimbeln und Becken seines Drumsets. Eine metallische Klangfläche, in die Mary Halvorson feine Flageolett-Klänge webt, dann sogar Akkorde und harmonische Bewegung andeutet. Beinahe romantisch muten die melodischen Fragmente an, die Ingrid Laubrock dazu fügt. Aber bald schon wird das Klima nervöser und mit dramatischen weiten Intervallsprüngen der Saxofonistin findet die erste Improvisation des Abends an ihr Ende. Kaum zu glauben, dass eine so klar strukturierte und mit traumwandlerischer Sicherheit kollektiv vollzogene musikalische Bewegung ohne Komposition und Absprache auskommt, wie es die Musikerinnen bei der Gesprächsrunde gegenüber Wolfram Knauer beteuern. Doch es zeugt von der Qualität dieses bereits seit zehn Jahren arbeitenden Trios, das am Freitag zweifellos einen Höhepunkt im DAZZ-Festival gesetzt hat. Tom Rainey, seit Jahrzehnten auf der New Yorker Szene beheimatet, hat seine ganz eigene Art des Schlagzeugspiels, rhythmisch frei und doch nicht ohne Bezug zum Metrum, entwickelt. Ingrid Laubrock, die auch mit Rainey verheiratet ist, stammt aus Deutschland, wurde in London zur Saxofonistin und lebt seit 2008 in Brooklyn. In Darmstadt durften wir sie schon mehrfach erleben, zuletzt auch als Dozentin der Jazz Conceptions. Ihr Stil ist kompromisslos modern und bisweilen nüchtern, ihre Sprache klar und expressiv, ohne je selbstgefällig zu sein. Rainey lernte durch sie auch Mary Halvorson kennen, die international bereits als eine der herausragenden Stimmen an ihrem Instrument gilt. Ihr Auftreten und auch ihr Spielgestus wirken introvertiert. Sie ist aber nur klar und eigenständig, ohne dabei auch eitel zu sein. Interessanterweise überlassen die beiden Frauen ganz lässig die Rolle des Bandleaders, der (wie er selbst erklärt) den Spielprozess oft lenkt, dem Mann am Schlagzeug. Die Musik des Trios profitiert jedenfalls von der zupackenden Dynamik, die er einbringt. Ein fordernder und fesselnder Improvisationsabend hinterlässt ein begeistertes Publikum.

Dänischer Pfusch beim DAZZ im Jazzinstitut

Kasper Christiansens FUSK mit Rudi Mahall am 10. Januar 2020 in Darmstadt

Ein Bandname wie eine Drohung: „Fusk“ (dänisch für „Pfusch“ ) eröffnete am Freitagabend auf Einladung des Förderveins Jazz das DAZZ Festival im ausverkauften Keller des Jazzinstituts. Aber zeitgenössischer Jazz und Selbstironie gehören offenbar untrennbar zusammen. Von jeher ist der Jazzmusiker ja die Verkörperung von Coolness: ein später Nachfahr des Bohemien und Hipster, dem Augenzwinkern und Andeutung allemal wichtiger sind als Pathos und letzte Wahrheiten. Und eine Spielhaltung, die insbesondere die Berliner Jazzszene gerne zelebriert. Das international besetzte Quartett des dänischen Schlagzeugers Kasper Tom Christiansen macht da keine Ausnahme. Mit charmantem Akzent und launigem Understatement führt der Bandleader durch seine Kompositionen, deren Titel sich mal auf Julian Barnes‘ Schostakowitsch-Roman „The Noise of Time“ beziehen, mal einem unflätigen Youtube-Kommentar zu einem Bandvideo verdanken („So ein Kack!“). Die Widmung an den mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetn Saxofonisten Henry Threadgill zeugt andererseits davon, wie sehr sich der 1981 geborene Däne der Tradition des afroamerikanischen Free Jazz verpflichtet fühlt. Einen Hinweis auf diesen Bezug gibt bereits die Zusammenstellung der Band mit Schlagzeug, Bass, Trompete, Holzbläser, die an das klavierlose Ornette-Coleman-Quartett der sechziger Jahre denken läßt. Christiansen bildet hier gemeinsam mit seinem Landsmann Andreas Lang am Bass die rhythmische Herzkammer, die mit nie nachlassender Energie, verläßlichem Drive und unerschütterlicher Sicherheit sich stets wandelnde Strukturen etabliert. Darüber legen die beiden Bläser, der polnische Trompeter Tomasz Dąbrowski und der aus Nürnberg stammende Klarinettist Rudi Mahall, die vertrackten und verwinkelten Unisono-Stimmen, die der Schlagzeuger für sie entworfen hat. Sind die Melodielinien auch abstrakt, so liefert die Rhythmus-Sektion doch immer wieder Versatzstücke, Zitate, rhythmische Formeln und harmonische Motive wie kleine Erkennungszeichen, die sich im Ohr der Zuhörer festhaken und dafür sorgen, dass man die Orientierung behält. Groove und Swing werden ständig aufgebrochen, aber sind doch ganz eindeutig der Grundpuls, der die frei agierenden Bläser antreibt. Selbst eine wilde Bebop-Komposition über die berühmten Rhythm Changes (das Harmonie-Gerüst von Gershwins „I Got Rhythm“) darf hier nicht fehlen und zeigt, dass eine Generation von europäischen Avantgarde-Jazzmusikern, die in den Achtzigern geboren wurden, von der ganzen amerikanischen Jazztradition selbstverständlichen Gebrauch macht. Dass die Band dabei den Eindruck von postmoderner Beliebigkeit weitgehend vermeidet, liegt nicht zuletzt an der Verve, mit der die Musiker – allen voran der 1966 geborene Rudi Mahall an Sopran- und Bassklarinette – ans Werk gehen. Die Kompositionen scheinen auf seine extrovertiert kantige Stilistik zugeschnitten und bieten ein ideales Sprungbrett für die konzentrierten solistischen Höhenflüge des Klarinettisten. Mit nicht nachlassender Präsenz greift er die geschmeidigen Phrasen von Tomasz Dąbrowski auf, mischt sich ein, regt kollektive Passagen an und bildet das Kraftzentrum inmitten einer konzentriert agierenden Band aus starken Solisten und Teamplayern. Weder Pfusch noch Murks, sondern eine stimmige, geschlossene Fusk-Performance und ein gelungener Auftakt für den Jazz Winter Darmstadt.

Hommage à Heinz Sauer zum 87. Geburtstag am 25.12.2019

2019 musste das traditionelle Duo mit Michael Wollny in der Stadtkirche krankheitsbedingt ausfallen. Der Konzertbericht vom 20.12.2015 ist eine Hommage an die Tonkunst eines großen stilbildenden Saxophonisten.

Am späten Sonntagnachmittag ist es in der Darmstädter Innenstadt bereits Abend geworden. Auf dem Weihnachtsmarkt breiten sich Adventsstimmung und Glühweinseligkeit aus. Aber nicht alle kommen wegen Fettgebackenem und Glögg: fast sieben Hundert Menschen begehren, geduldig Schlange stehend, Einlass in die Stadtkirche. Nicht um einen Gottesdienst oder ein Adventssingen zu besuchen, sondern um – abseits des vorweihnachtlichen Rummels – den intimen Duoauftritt von Heinz Sauer und Michael Wollny zu erleben. Pfarrer Martin Schneider offeriert sich und seiner Jazzgemeinde am vierten Adventssonntag ein Geschenk, indem er seine Kirche schon zum fünften Mal zum Schauplatz eines Zwiegesprächs zwischen dem siebenunddreißigjährigen gefeierten Piano-Star und der mehr als doppelt so alten lebenden Saxophonlegende macht. Die Atmosphäre drinnen ist wenig adventlich und könnte doch nicht stimmungsvoller sein. Die Kirche in Dunkelheit getaucht, auf dem Altar hinter den Künstlern die Kerzen für die in diesem Jahr verstorbenen Gemeindeglieder. Ein schlanker, fast hagerer, schwarzgewandeter Heinz Sauer steht groß und stoisch neben dem Flügel im fahlen Schein des Bühnenlichts, das nur seinen kahlen Schädel, seine Hände und den Metallglanz des Tenorsaxophons aufleuchten lässt. Neben ihm am Steinway hockt der ebenfalls in schwarzes Tuch gekleidete Michael Wollny mit seinem dichten dunklen Haarschopf wie eine große Krähe auf der Klavierbank. Kein Programm wolle man spielen, sondern auf „Eingaben von oben“ reagieren, verkündet der Tenorist zu Beginn dem Publikum, das den beiden Musiker sofort einen warmherzigen Empfang bereitet. So ist es ein tastender, vorsichtiger und sehr freier Dialog, der sich entspinnt, aber dann doch immer wieder auf bekanntes Repertoire zurückgreift, das Sauer und Wollny in den zwölf Jahren ihres Zusammenspielens erarbeitet haben. Eigenkompositionen von Heinz Sauer wie „Kieser’s Exchange“ oder „Space Cake“ stehen hier neben klassischen Jazzstücken wie „Evidence“ von Thelonious Monk, dem „All Blues“ von Miles Davis oder der durch Billie Holiday unsterblich gewordenen Ballade „Don’t Explain“. Dem großen und jüngeren Publikum baut Michael Wollny eine Brücke, in dem er nicht nur Stücke mit deutlichem Pop-Appeal wie Sinéad O’Connors „Nothing compares 2U“ einbringt, sondern auch immer wieder groovende Ostinati unter die heiseren, dringlichen Kürzel des Saxophonisten legt. In über fünfzig Jahren auf der Bühne hat der in wenigen Tagen dreiundachtzigjährige Sauer einen einzigartigen Personalstil entwickelt. Seine Sprache ist dringlich, expressiv und äußerst verdichtet. Keine Phrase ist überflüssig oder schmückendes Beiwerk, seine Sätze sind stenografische Botschaften, sperrig und harsch, doch immer mit harmonischem Bezug. Ihn interessiert die körperliche Qualität des Tons. Niemand moduliert so virtuos wie Heinz Sauer diese komplexe Textur aus Unter- und Obertönen, die sich immerzu enerviert zu überschlagen drohen und jederzeit auch von luftiger Heiserkeit wieder in warme sonore Volltönigkeit umschlagen können. Die zeitgenössischen Klänge stößt er mit der archaischen Wucht des Blues-Shouters hervor, in der großen afroamerikanischen Tradition eines Ben Websters oder Archie Shepps. Wie wenige europäische Musiker hat Heinz Sauer auf eigenständige und authentische Weise das schwarze Erbe verinnerlicht und abstrahiert, ohne auf Pathos und Dramatik zu verzichten. Folgerichtig ist die Atmosphäre des Abends eher bluesig, melancholisch, balladesk. Diese Grundstimmung kommt dem Temperament Michael Wollnys entgegen. Seine Tongebung, sein ausgeprägter Sinn für Harmonik und auch seine Phrasierung weisen ihn als von der europäischen Romantik geprägten Künstler aus. Wollnys Spiel ist von großer Klangschönheit, von nachdenklichen harmonischen Wendungen und von großer Ökonomie geprägt. Seine bisweilen virtuosen, doch immer fasslichen Patterns geben den abstrakten Klängen des Saxophons ein Fundament – und ermöglichen einem Pop-Publikum den Zugang zur Welt des Jazz und der Improvisation. Vielleicht spielt Wollny hier eine Rolle, wie sie Keith Jarrett in den siebziger Jahren gespielt hat. Einen wirklichen Widerpart, der den älteren Saxofonisten herausfordern würde, bietet er in diesem Duo aber selten. Das mag aber nur Jazzfans, die noch das Duo mit Heinz Sauer/Bob Degen im Ohr haben, stören. Dem stimmungsvollen, entspannten Abend tat es keinen Abbruch. Erst nach zwei Stunden und zwei Zugaben sind die begeisterten Zuhörer bereit, sich wieder in die glühweingeschwängerte Atmosphäre des Darmstädter Weihnachtsmarkts zurückzubegeben. Weihnachtslieder hat an diesem Adventsabend in der Stadtkirche jedenfalls niemand vermisst.

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