„Verweile doch! Du bist so schön!“

1700 Jahre jüdische Kultur in Deutschland.

Uraufführung von Emmanuel Witzthum mit dem Ensemble Modern

Foto: Max P. Martin

Im Jahre 321 erließ Kaiser Konstantin ein Edikt, wonach Juden in Ämter der Kurie und der Stadtverwaltung Kölns berufen werden konnten. Dieses 1700 Jahre alte Dokument ist der älteste Beleg für die Existenz jüdischer Gemeinden auf deutschem Boden. 2021 wurden daher Geschichte und Gegenwart von 1700 Jahren jüdischer Kultur in Deutschland mit einem großen Festjahr gefeiert.

Das Mannheimer Enjoy Jazz Festival hat in diesem Rahmen an den 1975 in Oxford geborenen israelischen Künstler Emmanuel Witzthum, dessen Familie aus Deutschland stammt, einen Kompositionsauftrag vergeben. „Verweile doch! du bist so schön!“ hat Witzthum sein Werk mit dem berühmten Vers aus Goethes Faust überschrieben. Am 4. Juni wird die Uraufführung am Nationaltheater in Mannheim stattfinden. Musiker des Frankfurter Ensemble Modern werden dann auf der Bühne stehen und von Live-Elektronik sowie der zugespielten Stimme des Kantors der Mannheimer Synagoge Amnon Seelig unterstützt werden. Ein ungewöhnliches Projekt, zumal für ein Jazzfestival. Von Enjoy Jazz beauftragt zu werden und eine Komposition in einem Jazz-Kontext zu schreiben sei für Witzthum besonders inspirierend gewesen, berichtet er am Telefon, als wir wenige Wochen vor der Uraufführung mit ihm über die Hintergründe und seine Gedanken bei der Konzeption des Stückes sprechen. Zum ersten Mal habe er ein Stück geschrieben, das nicht ganz durchkomponiert sei. „Bei diesem Stück versuche ich einen neuen Ansatz: ich wollte eine andere Art Sprache erschaffen. Die spezifische Bühnensituation bei einem Jazzkonzert, die Improvisation und Offenheit auf der Bühne sollten integraler Bestandteil des Stücks sein.“

Witzthum belässt es aber nicht bei einer historischen oder religiösen Perspektive. Es geht ihm angesichts der Katastrophen des 20.Jahrhunderts und den Herausforderungen der Gegenwart vielmehr um die grundsätzliche Frage, wie eine wirkliche Gemeinschaft entstehen kann – eine Community of Intent. Was hält unsere Gesellschaft zusammen? Was kann uns, unabhängig von unserer Herkunft, miteinander verbinden? „Mir gefällt sehr, dass im Deutschen zwischen “Gesellschaft” und “Gemeinschaft” unterschieden wird“ sagt Witzthum, der auch seinen Master in Cultural Studies gemacht hat. „Es interessiert mich, wie Menschen dadurch zusammenkommen, dass sie eine gemeinsame Identität teilen. Das ist etwas, dass man üben und entwickeln, dem man Aufmerksamkeit und Gehör schenken muss, und dass man nicht als selbstverständlich erachten darf wie bestimmte Regeln oder Daseinsweisen.“

Eine zentrale Rolle spielen dabei die liturgischen Texte, die in das Stück eingegangen sind. „Als ich mich dazu entschlossen hatte, mich auf die kulturellen, politischen religiösen Tradition des Judentums in Deutschland zu beziehen, begann ich über das deutsche Judentum und auch über seine Gebete zu forschen. So ging ich auch in nach Yad Vashem, wo es ein sehr großes Archiv gibt, von dem aber nur ein kleiner Teil zugänglich ist. Zu meiner Überraschung war eines der Exponate, die man einsehen konnte, ein Gebetbuch mit Gesängen aus der Mannheimer Synagoge, das von zwei Kindern nach der Zerstörung der Synagoge in der Pogromnacht vom 9. November 1938 gerettet wurde. Und der Bezug zu meinem Kompositionsauftrag war sofort zwingend.“ Witzthum integrierte aus diesem Buch das Shma Israel, das grundlegendste Gebet der jüdischen Religion, und das Lecha Dodi, das am Freitagabend in der Synagoge gesungen wird, um den Sabbat zu begrüßen. Erstmals eingesungen vom Kantor der Mannheimer Gemeinde Amnon Seelig, bilden sie die klangliche Basis für das ganze Stück. Dazu kommen Gesänge aus den Klageliedern Jeremias und aus dem Buch Jesaja – zweier Propheten, die die Zerstörung des Tempels beklagen und die Zerstörung einer Kultur vorhersagen – ein Kaleidoskop von Melodien und Stimmen. „Es war mir sehr wichtig, die Aufnahme von Amnon Seeligs Gesang zu integrieren“, sagt der Komponist, „um dann etwas Neues daraus entwickeln. Es geht darum die Gebete in ihrer ursprünglichen Bedeutung zu verwenden, um ihnen dann in der Live-Aufführung eine neue zu geben.“

Hier tritt auch die improvisatorische Anlage der Musik zutage. Zum Teil gibt er dem Ensemble Tonhöhen vor, aber nicht deren Tempi und Dauern. Sie können eine Bewegung darstellen, aber es ist an den Musikern zu entscheiden, wann und wie lange sie gespielt werden sollen. Und dann gibt es Passagen, wo die Musik nur in Gesten oder als Klangmöglichkeiten beschrieben ist. Mit dieser Offenheit verfolgt Witzthum eine Absicht, die zum Kern seines Stücks führt: „Ich möchte, dass die Musiker, frei sind, nach etwas zu suchen. Es geht nicht darum, dass sich ein Instrumentalist für diesen oder jenen Ton entscheidet, sondern, dass alle zusammen eine gemeinsame Sprache erschaffen, einem Klang eine bestimmte Richtung und eine Bedeutung geben. Die Spieler müssen nach der gemeinsamen Sprache suchen, die das Stück ausdrücken soll, statt es nur zu spielen.“ So wie der jüdische Gottesdienst die Anwesenheit von 10 Personen, das Minjan, benötigt, damit das Gebet geschehen kann, wählt Witzthum ein Ensemble von 10 Musikern. „Wenn Juden beten – und ich glaube, es verhält sich für jede Religion so – dann sind die Worte selbst das Ritual, indem sie ausgesprochen werden. Ich spreche die Worte – und das ist genug. Aber ich muss mich mit den Worten verbinden, damit das Gebet bedeutsam wird. Unser Gebet ist nicht das, was wir sagen, sondern dass, was es für uns bedeutet. Etwas, das uns zusammenbindet, in dem die Worte Teil von etwas anderem sind.“ Auf einer nicht religiösen, aber doch spirituellen Ebene versucht Witzthum bei der Aufführung eine solche Transzendenz jenseits der Worte zu ermöglichen. In der gemeinsamen Suche kann sich eine echte Gemeinschaft, eine Community of Intent, bilden.

Was hat das aber mit Goethes Faust zu tun, diesem urdeutschen Drama des Intellektuellen, der seine Seele dem Teufel verkauft? Es war eine Anregung, auf die ihn sein Vater brachte, als er mit ihm darüber diskutierte, dass die deutschen Juden sich manchmal mehr als Deutsche denn als Juden fühlten. Oder als deutsche Juden, aber nicht in einem religiösen Sinn. Sein Interesse richtet sich nun genau auf diese Grenzräume, wo das eine nicht immer stärker als das andere ist. Denn die Geschichte der Juden in Deutschland ist auch die Geschichte von Witzthums eigener Familie, die aus Berlin stammt. „Sie wurden alle im Holocaust getötet. Ich wollte das Stück meinem Großvater Jakov aus Berlin widmen. Mein eigener Name Emmanuel ist der Name seines Bruders, der im Konzentrationslager starb. Wir haben eine sehr enge Beziehung zu Deutschland.“ Mit seinem Vater, einem Liebhaber der deutschen Literatur, stieß er dann auf den Vers aus dem Faust: „Verweile doch! Du bist so schön!“ In Witzthums Lesart beschreibt das Zitat einen Augenblick auf der Schwelle, einen Grenzraum, der weder in der Vergangenheit noch in der Zukunft liegt: „Man möchte gerne an einem Ort bleiben, an dem etwas Erstaunliches geschieht. Das widerfährt Faust in diesem Augenblick – und auf der anderen Seite ist einem bewusst, dass, wenn man zu lange bleibt, eine schreckliche Tragödie daraus erwachsen kann. Noch kann ich zurück, und noch kann ich mich entscheiden.“ Als feststand, dass der Vers der Titel des Stücks wird, suchten sie das Zitat im Stück auf, um seinen Kontext zu sehen, und entdeckten zu Witzthums Verblüffung, dass es der 1700. Vers des Dramas ist. „Ich mag an dem Vers, dass er sehr offen für verschiedene Bedeutungen ist: es kann heißen, ich verlasse Deutschland oder ich entscheide mich, zu bleiben, weil ich hoffe, dass sich etwas verändern wird. Es ist der letzte Akt im Prozess der Entscheidung. Du hast dich innerlich schon entschieden, aber die Entscheidung noch nicht vollzogen. Das mag ich sehr daran“.

Wie wird das Publikum diesen Prozess, durch den das Ensemble hindurch geht, erleben? Das bleibt auch für den Komponisten vor der Uraufführung spannend. „Wenn die Entstehung der Musik selbst zum Drama des Stücks wird, kann das Drama die Intention dessen entfalten, was wir musikalisch zu tun versuchen. Ich hoffe, ich bin in der Lage, das mit der Musik zu erreichen. Wenn also das Publikum das Stück hört, wird es verstehen, oder eine Verbindung mit dem herstellen, was das Ensemble zu tun versucht.“ Davon konnte man sich bei der Uraufführung am 4. Juni im Mannheimer Nationaltheater bereits selbst ein Bild machen. Weitere Aufführungen sind mit dem Ensemble Modern in Planung.

„Der Sound meiner Kindheit“ – Émile Parisien und sein neues Album „Louise“

Emile Parisien, Montreuil, octobre 2021 © samuel kirszenbaum +336 15 26 80 21 mail@samuelk.net

Das Sopransaxophon war für Émile Parisien keine Wahl, sondern von Kindesbeinen an sein natürliches Mittel, sich auszudrücken, etwas absolut Selbstverständliches. Diese Vertrautheit mit dem Instrument teilt sich unmittelbar mit und macht den eindringlichen Charme seines Spiels aus. Hier ist jemand ganz bei sich zuhause, wenn er spielt. Klar, hat er Coltrane und Wayne Shorter gehört, auch Steve Lacy – aber er kam nie in Versuchung, die Meister zu kopieren, denn letztlich ist Parisiens Spiel immer ganz bei sich selbst.

Er ist ein Aushängeschild des europäischen Jazz, ein echter Musikant und seit Jahren eine markante Stimme am Sopransaxophon. Sein von Spielfreude sprühendes Duo mit dem Akkordeonisten Vincent Peirani ist mit dem virtuosen Mix aus swingendem Modern Jazz und Folklore Publikumsliebling bei allen Festivals.

Mit seinem Quartett ist er auf einer intellektuell anspruchsvollen Suche nach seiner ureigenen Version von zeitgenössischen Jazz – davon zeugt sein Programm “Double Screening”. Seine Zusammenarbeit mit Joachim Kühn war für ihn ein prägendes Erlebnis und ist auf der CD “Sfumato” dokumentiert, die in Frankreich höchste Auszeichnungen erntete. Michael Wollny holte ihn dann in sein ganz anders geartetes XXXX-Quartett mit Christian Lillinger (d) und Tim Lefebvre (b), wo man einen frei improvisierten düster-atmosphärischen Retro-Elektro-Ambient-Sound zelebriert.

Es fällt auf, dass Parisien mit jedem Album neuen Wege beschreitet, seinen Horizont erweitert und das Setting grundlegend verändert. Bei jeder Platte versucht er, etwas anderes zu machen, sich zu erneuern. Dabei verfolgt er keinen festen Plan, sondern lässt sich von spontanen Begegnungen leiten. “Es ist sehr bereichernd, immer etwas anderes zu versuchen und mit sehr verschiedenartigen Musikrichtungen zu arbeiten, ob Jazz oder Avantgarde oder populäre Musik, Chansons, elektronische Musik. Wir schreiben das Jahr 2022 und all diese Sparten vermischen sich längst, es geschehen sehr viele Dinge und es ist gut, offen zu sein für alles, was um uns herum vor sich geht.”

Mit einigem Stolz hat er jetzt, mit fast 40 Jahren, erstmals eine Band unter eigenem Namen, die zur Hälfte mit amerikanischen Musikern besetzt ist. Seine langjährigen Kollegen Manu Codjia und Roberto Negro an Gitarre und Klavier konfrontiert er mit einer amerikanischen Rhythmusgruppe aus Joe Martin und Nasheet Waits an Bass und Schlagzeug. Aus Los Angeles kommt der Trompeter Theo Croker dazu, dessen Präsenz das Album über große Strecken prägt.

Auf die beiden Europäer Manu Codja und Roberto Negro legt er für die Zusammensetzung der Gruppe großen Wert: “Es sind für mich enge Vertraute, und es war mir sehr wichtig, sie in dieses Projekt zu integrieren, um in der internationalen Band ein musikalisches Gleichgewicht zwischen den französischen und amerikanischen Musikern zu haben.”

Weniger Tage vor dem Releasekonzert beim Festival Sons d’hiver erreichen wir Parisien am Telefon in Paris, wo er die drei amerikanischen Kollegen erwartet, um gemeinsam das Konzert vorzubereiten. Dieser Auftritt war der eigentliche Auslöser für das neue Sextett, denn das Festival hatte ihm eine Carte Blanche für das Eröffnungskonzert gegeben. “Im Jahr 2019 hatte ich an einer Tour durch Deutschland mit der Musik der Blue-Note-Jahre teilgenommen,” erzählt er. “Es hatte mir gut getan und viel Vergnügen gemacht, wieder an meine meine erste Liebe anzuknüpfen. Ich hatte Lust das fortzusetzen, diese anerikanisch geprägte Jazzmusik und die amerikanischen Musiker in meine Musik integrieren. So fühlte es sich ganz natürlich an, dass ich Leute, die ich sehr schätze und bewundere, an meine Seite holte, um damit weiterzumachen.”

Theo Croker war damals auch an dem Blue-Note-Tribute beteiligt, das ACT-Labelchef Siggi Loch anlässlich des 50jährigen Jubiläums von Blue Note zusammengestellt hatte. “Damals sind wir uns begegnet, haben 10 Tage lang miteinander Konzerte gespielt und uns sehr gut verstanden – sowohl musikalisch als auch menschlich. Und dann habe ich mir sofort gesagt, dass man mit ihm weiter zusammenarbeiten müsste. Er ist jemand, der die Geschichte des Jazz sehr genau kennt, der einen starken Background in der Tradition hat, aber gleichzeitig auf die Zukunft ausgerichtet ist. Und er ist eine starke Persönlichkeit mit einer einzigartigen Spielweise. Er hat wirklich etwas ganz eigenes zu erzählen.” Bassist Joe Martin kannte Parisien bereits durch eine Tour mit dem israelischen Pianisten Yaron Herman. Zum ersten Mal spielt er hier aber mit dem Schlagzeuger Nasheet Waits, den er schon lange bewundert und mit dem er schon seit Jahren gerne zusammenspielen wollte. “Er ist ein phantastischer Drummer. Vielleicht klingt er ein bisschen anders als die europäischen Kollegen, man hört die afrikanische Tradition in seinem Spiel. Aber er ist auch sehr offen, er kennt sehr viele Stilrichtungen und hat schon mit sehr vielen verschiedenen Musikern gespielt.”

Natürlich nimmt man den im südfranzösischen Cahors geborenen Parisien als europäisch geprägten Musiker wahr, dessen Spielweise eher noch von Michel Portal als von den berühmten US-Vorbildern geprägt ist. Dennoch liegen seine Wurzeln eben in der amerikanischen Tradition, wie sie am Konservatorium von Marciac, wo Wynton Marsalis Schirmherr der Schulbigband ist, gelehrt wird. “Als ich ganz jung war, im Alter von 12 oder 13 Jahren, habe ich meine ersten Schritte im Jazz in Marciac gemacht. Dort habe ich den traditionellen Jazz, die afroamerikanische Tradition gelernt. Das gehört zu meiner DNA. Im Lauf der Zeit habe ich mich ein wenig davon entfernt, als ich mit Vincent Peirani und mit meinem Quartett zu spielen begann: da wurde die Musik etwas abenteuerlicher, avantgardistischer. Und jetzt war das die Gelegenheit an den Sound meiner Kindheit anzuknüpfen.”

Die Idee des neuen Albums “Louise” (ACT) war, Parisiens Kompositionen in den traditionelleren Sound, den Nasheet Waits und Joe Martin und Theo Croker erzeugen, zu kleiden. Eine Klangmischung war beabsichtigt, die die beiden Sphären zusammenfügt. Dafür haben sich die Musiker Zeit gelassen, eine ganze Woche nahm der Probenprozess in Anspruch. “An den ersten beiden Tagen haben wir verschiedene Dinge ausprobiert und dann habe ich mich auf das konzentriert, was am besten funktionierte. Dabei versuchte ich weiter, eine Richtung beizubehalten, entlang meiner Musik und den Kompositionen meiner Kollegen.” Die Art der Umsetzung seiner Stücke war. Es ging ihm um den Prozess und er suchte weniger, eine Stilistik, eine Form oder einen bestimmten Sound umzusetzen. “Ich mag gerne Geschichten erzählen. Auch meine Stücke sollen etwas erzählen und ich suche dafür eine Form und versuche einen Weg vorzuzeichnen, auf den sich die Musiker begeben wollen.”

Emile Parisien & Band © samuel kirszenbaum +336 15 26 80 21 mail@samuelk.net

Das zentrale Stück auf dem Album ist die mehrteilige Komposition “Memento”, die Parisien seiner Mutter gewidmet hat, und von der bereits eine kürzere Version im Duo mit Vincent Peirani existiert. Nun hat er das Arrangement für die größere Besetzung verändert, weitere Sätze hinzugefügt und dem Stück eine ganz andere Dimension hinzugefügt. Eine doppelte Hommage ist die Komposition JoJo, die Joachim Kühn gewidmet ist, aber ebenso ein wildes Pastiche aus Ornette-Coleman-Fragmenten zu sein scheint. Man entdeckt sogar ein direktes Zitat aus der Coleman-Komposition “Point Dancing”, das sich hier unwillentlich eingeschlichen hat. “Ich hatte das Stück von Ornette auch mit Joachim im Duo gespielt, aber es ist lange her. Als ich dann mein Stück geschrieben habe, kam mir dieses Melodiefragment in den Sinn, aber ich erinnerte mich nicht daran, dass das aus dem Stück von Ornette stammte.” Colemans Sinn für die Melodie, seine rhythmische und harmonische Freiheit sind Eigenschaften, die Parisien sehr schätzt und sein eigenes Schreiben stark beeinflusst haben.

Die Kompositionen des Bandleaders bilden den Schwerpunkt des Albums. Weniger zwingend im Kontext erscheinen vielleicht die beiden Stücke, die Roberto Negro und Manu Codjia beisteuern. Dass auch die Joe Zawinul-Komposition “Madagascar” auf der Setlist auftaucht, hat seine Ursache darin, dass Parisien fast zehn Jahre lang die Musik von Zawinul gespielt hat. Denn als Zawinul im Jahr 2007 gestorben war, wollten die Musiker seines Syndicats damit weitermachen, seine Musik live aufzuführen. Die Stelle des Keyboarders sollte durch ein anderes Instrument ersetzt werden, und so baten sie Parisien, mit dem Saxophon die Themen von Zawinul zu spielen. Er blieb fast 10 Jahre und entwickelte auch zu dieser Art des Jazz eine enge Beziehung. “Ich mag sehr die Art, wie er diese kleinen Themen konstruierte, eine sehr offene und freie Musik, die viel Raum für Improvisation lässt. Ich hatte Lust, ein Stück wie “Madagascar”, das sehr mit dem Jazzrock der 70er Jahre und mit Weather Report assoziiert ist, in einem rein akustischen Setting, ein bisschen in einer Post-Hardbop-Atmosphäre anzusiedeln.” Und immerhin ist ja auch der Österreicher Zawinul ein europäischer Musiker, der an der Seite von Afroamerikanern die Jazzmusik mitgeprägt hat.

Dem Trompeter Theo Croker überlässt Parisien viel Raum auf dieser Produktion. Mit großer Autorität spielt er seine ernsthaften und pointierten Linien und fügt dem Ganzen eine emotionale Tiefenschicht hinzu. Dass er so großen Raum einnimmt, entwickelte sich ganz organisch, im Prozess, ohne dass es vorher geplant war. “Er ist jemand der sich sehr genau und sicher auszudrücken versteht. Es sind so einige kostbare Augenblicke entstanden.” Dazu gehört auch Theo Crokers melancholisches Schlusswort mit seiner Eigenkomposition “Prayer4Peace”, das den Bogen zur nachdenklichen Einleitung schlägt und den würdigen Schlusspunkt unter eine vielschichtige Produktion setzt.

Im anderen Zustand: die französische Perkussionistin Camille Émaille

Solo: Camille Emaille beim Akut-Festival 2021 in Mainz (Foto: Erich Werkmann)

Fast hätte ich sie nicht wiedererkannt, als mir die junge Frau mit Hund im Treppenhaus bei der Hinterbühne des Frankfurter Hofs begegnet. Eben noch zog Camille Émaille das Publikum des Mainzer Akut-Festivals mit einer dreiviertelstündigen Solo-Schlagzeugperformance in den Bann, thronte hochkonzentriert und gelassen über einem großen Set von Perkussionsinstrumenten, das sie zuvor sorgfältig arrangiert und mit Kontaktmikrofonen bestückt hat. Ihre wilden Locken waren da nach einer Seite hin gebändigt, und die asymmetrische Strenge ihres Looks unterstrich die ruhige Entschiedenheit, mit der sie zu Werke ging. Per Mail haben wir uns backstage nach dem Konzert für ein Kennenlernen verabredet. Jetzt flutet die Lockenpracht ihr Gesicht und die Camille, die mir abseits vom Scheinwerferlicht begegnet, scheint eine andere Person zu sein. Nach der freundlichen Begrüßung durch den zutraulichen Vierbeiner kommen wir umstandslos ins Gespräch. Sie ist zugewandt, aufmerksam und ernsthaft.

Vielleicht waren das auch die Charakterzüge, die Peter Brötzmann an ihr aufgefallen sind, als er ihr vor wenigen Jahren in Chile begegnete, wo er mit Full Blast bei einem Improvisationsfestival auftrat. Es war eine Fügung, dass die junge Frau aus den französischen Seealpen ungeplant vor der Power-Performance der Brötzmann-Pliakas-Wertmüller-Band ein Solokonzert spielte und damit das Interesse des Altmeisters weckte. Damals war sie gerade auf einer Tour mit befreundeten französisch-mexikanischen Musikern durch Chile gewesen und hatte beschlossen, ihren Aufenthalt zu verlängern, um alleine durch Patagonien zu wandern. Luis, der Mann, der ihr dafür die Ausrüstung auslieh, war zufällig Organisator eines Freejazz-Festivals, sie kamen ins Gespräch, sahen sich ihre Videos im Netz an, und er buchte sie vom Fleck weg für den ersten Auftritt des Abends.

Sie beeindruckte Brötzmann offenbar genug, um die junge Französin ins Londoner Café OTO einzuladen und sein eingespieltes Duo mit Partnerin Heather Leigh zum Trio zu erweitern. Scheinbar mühelos gelingt es ihr hier, in der engen Interaktion zwischen Brötzmann und Leigh ihren eigenen Platz zu behaupten und die beiden auf neue Pfade zu locken. Kein Wunder, dass dann Camille Émaille auch im letzten Jahr beim “Brötz 80”-Jubiläumskonzert in Wuppertal spielte, wo sie den gewohnt robust agierenden alten Hünen des Powerplay fast die Show stahl und mit ihrer betont leisen und differenzierten Darbietung Publikum und Presse aufhorchen ließ.

Spätestens jetzt kann man die 28jährige Perkussionistin auch hierzulande nicht mehr übersehen, die sich so selbstsicher, entschieden und mit eigener Stimme zu artikulieren versteht. Dabei ist sie längst kein Geheimtipp mehr. Heiner Goebbels hatte sie schon 2019 für sein Musiktheater “Everything That Happened And Would Happen” engagiert – eine Inszenierung, aus der die Band “The Mayfield” hervorging, die 2020 in Moers spielte – und bei der der Komponist Goebbels nach Jahrzehnten erstmals wieder selbst als improvisierender Musiker auf der Bühne stand. Anfang des Jahres nimmt die Truppe, zu der auch Gianni Gebbia an den Saxophonen, Nicolas Perrin an der Gitarre und Cecile Lartigeau an den Ondes Martenot gehören, eine erste CD auf. Camille ist bei allem Respekt ein wenig skeptisch, ob sich der Spiritus Rector und Komponist Heiner Goebbels, gewohnt alle Fäden in der Hand zu halten, wirklich auf einen offenen Spielprozess einlassen kann. Denn die Offenheit der Situation und die Abwesenheit von Hierarchie sind ihr beim kollektiven Spiel besonders wichtig. Auch darin zeigt sie eine klare künstlerische Haltung.

Die Liste ihrer Projekte mit renommierten Partnern in Frankreich, der Schweiz und Deutschland ist lange. Sie hat Solo-CDs eingespielt und zahlreiche YouTube-Videos dokumentieren ihre Aufführungen zeitgenössischer Kompositionen. Was ist das Geheimnis dieser entschlossenen und selbstbewussten jungen Frau? Wie fand sie zur Musik? Wie hat sie es geschafft, innerhalb so weniger Jahre auf der internationalen Impro-Szene so gefragt zu sein?

Camille Émaille wurde im Jahr 1993 im Dörfchen Valdeblore geboren, das im Nationalpark Mercantour, in den französischen Seealpen, liegt. Im Heimatdorf in den Bergen gab es keine kulturellen Angebote, keiner ihrer Freunde hat sich für Musik interessiert. Aber es gab einen Lehrer, der mit seinem Laster über die Dörfer fuhr und Schlagzeugkurse im ganzen Departement der Alpes Maritimes gegeben hat. Sie war damals vielleicht 8 oder 10 Jahre alt. Die Musik war eine Freizeitbeschäftigung neben vielen anderen. Aber was ihr sofort gefiel, war weniger das Repertoire, das er den Schülern beibrachte (“Figaros Hochzeit” für Perkussionsinstrumente), als die gemeinsamen Auftritte, bei denen alle mithalfen. Die jungen Perkussionisten spielten manchmal sogar mit Orchestern und Chören. Zusammen mit dem Lehrer organisierten sie bereits Konzerte in den Dörfern und Städtchen, beluden den Laster mit den Instrumenten und packten alles wieder vor Ort aus. So machte Camille bereits früh die Erfahrung, wie es ist, fern der Heimat auf Tour zu sein, mit allem, was dazu gehört. Nach ein paar Jahren bot ihr der Lehrer an, ihr dabei zu helfen, aufs Konservatorium zu gehen, um Musik intensiver zu studieren.”

Damals war sie aber auch eine aktive Skiläuferin und hätte ebenso gut, den Sport vertiefen können. Den Ausschlag gab für die junge Camille dann, dass es in ihrer Wahrnehmung beim Skifahren immer nur um die Konkurrenz, um Sieg und Niederlage ging: “Beim Sport musst du immer gewinnen, immer besser sein als die anderen – und wenn du verlierst, macht man sich über dich lustig. Das Bild der Musik, wie es mir dieser Lehrer aufgezeigt hatte, war ganz anders. Alle waren gleichermaßen willkommen – und das hat mir besser gefallen.” Auch wenn sich das dann auf dem Konservatorium in Nizza teilweise als Irrtum herausstellte, vollzog sie damals die entscheidende Weichenstellung für ihr späteres Leben. Sie hasste die Prüfungen, den Konkurrenzdruck, den es auch im Konservatorium gab, aber sie entdeckte Neues, traf Musiker aus der Jazzklasse, Menschen, die sich für elektroakustische Musik interessierten, machte neue Bekanntschaften. Gleichzeitig bemerkte sie damals, dass ihr ein paar Voraussetzungen fehlten: Sie war mit 12 Jahren ins Konservatorium gekommen, aber Ihre Eltern waren keine Musiker und sie hatte nicht den klassischen Background, den andere bereits mitbrachten: “Ich merkte irgendwann, dass ich bei der klassischen Musik immer im Rückstand blieb.” Gleichzeitig entdeckte sie außerhalb der Schule jemanden, der ihr das Spiel auf der iranischen Handtrommel Tombak beibrachte. Da war sie war 15 Jahre alt und erlebte zum ersten Mal, dass Musik mündlich und durchs Nachspielen vermittelt wurde. Erstmals benutzte sie zum Spielen nur ihre Hände statt der Klöppel und Schlegel. “Ich glaube, das war der Augenblick, an dem ich zum ersten Mal, Lust bekam, aus der Musik eine Beschäftigung fürs Leben zu machen.”

Danach geht sie nach Straßburg, um sich auf ein Studium der Veterinärmedizin vorzubereiten. Parallel dazu besucht sie auch das dortige Konservatorium, um ihre musikalische Ausbildung fortzusetzen. Und im multikulturellen Straßburg trifft sie auf Musiker mit türkischen und griechischen Wurzeln. Da sie bereits Erfahrungen mit iranischer Perkussion aufweisen kann, begleitet sie diese Gruppen. Schließlich steigt sie in Balkan-Bands ein und fährt mit ihnen nach Mazedonien und in die Türkei, um mit den einheimischen Zigeuner-Kapellen zu spielen und von ihnen zu lernen. Und sie beginnt, sich ernsthafter mit der iranischen Musik auseinanderzusetzen, als sie in Griechenland Pedram Khavarzamini, ihrem Meister auf der Tombak begegnet, der dort Kurse gibt.

“Während der Reise durch die Türkei, nachdem ich so viele Musiker aus anderen Kulturen getroffen hatte. wurde mir klar, dass die Musik, wie sie im Konservatorium gelehrt wird, nur 1 % der Musik der Welt umfasst, während 99% woanders stattfinden. Und angesichts dieser Erkenntnis bemerkte ich, dass ich auch ohne das Konservatorium Musik machen konnte. Und das hat mich befreit.” Zu der Zeit studiert sie noch Veterinärmedizin und Geschichte und geht parallel weiter auf das Straßburger Konservatorium. Dort herrscht sehr viel Druck. “Das war psychologisch sehr schwer mit meinen Lehrern, sie kritisierten mich aus pädagogischen Gründen immerzu sehr hart, aber sie übertrieben es, der Drill war militärisch.” Sie muss Dinge studieren, die sie nicht interessieren. Immer wieder bemerken die Lehrer, dass sie nicht genug dafür tut, um wirklich Orchestermusikerin oder Musiklehrerin werden zu können: “Ich wollte nicht wirklich ins Orchester und darum gelang es mir nicht. Und genauso konnte mir ein anderes Leben als Musikerin gelingen, weil ich es wirklich wollte. Ich nahm das als Kompliment. Wenn man mir anmerkt, dass ich etwas nicht will, würde man mir auch anmerken, wenn ich etwas tue, was ich wirklich will.”

Dann freundet sie sich mit einer blinden Klarinettistin an: “Sie kam abends in den Saal der Perkussionsinstrumente und wir spielten einfach zusammen, ohne groß darüber nachzudenken, was wir taten.” Da beginnt sie, frei zu improvisieren – und es macht ihr großen Spaß. Die beiden experimentieren, collagieren Texte zur Musik, spielen bei Ausstellungseröffnungen befreundeter Kunststudenten. Für die Improvisation gibt es kaum Kurse in Straßburg – und wenn, ist immer ein Lehrer dabei, dem man gefallen will, der alles besser weiß. Also beginnt Camille ihre eigenen Projekte zu verfolgen. Sie entwickelt das Format der “Concerts sauvages”, bei denen an überraschenden Orten, am Autobahnzubringer, in einem Parkhaus oder sogar im Krankenhaus spezielle Performances stattfinden, die sie gemeinsam konzeptionieren und für die sie oft die Musik schreibt, manchmal nur in Form einer grafischen Notation, denn es spielen auch Kunststudenten mit wenig Notenkenntnissen mit. Im Hospital verteilen sie dabei Texte von Antonin Artaud über die Krankheit. Das Publikum wird über die sozialen Medien informiert. Am Treffpunkt nimmt jemand aus der Gruppe die Zuhörer in Empfang und geleitet sie an den Ort des Geschehens.

Hier zeigt sich, worum es Camille Émaille geht: Musizieren ist für sie vor allem ein gemeinschaftsstiftendes Ritual und ein soziales Ereignis, zu dem alle eingeladen sind. Und das Gegenteil eines elitären L’art-pour-l’art. Sie weiß den Nutzen ihrer gründlichen Ausbildung zu schätzen, aber in den Konservatorien lernt sie vor allem einen anti-akademischen Impetus, denn ihr Freiheitswille ist unbändig. Sie wechselt zwar nochmals an die Musik-Akademie der Stadt Basel, um zeitgenössische Musik bei Christian Dierstein zu studieren und erlangt hier auch einen ordentlichen Abschluss mit Auszeichnung. Aber nie hat sie das Gefühl, dass es erst einen Abschluss braucht, um ein Konzert spielen zu dürfen, und mit Musik den Lebensunterhalt verdienen zu können. Die Beschäftigung mit der zeitgenössischen Musik erlebt sie als Kampf und intellektuelle Herausforderung. Am Ende hat sie aber die Techniken und Methoden zur Verfügung, wie man sich immer wieder Neues erarbeiten kann. Christian Dierstein ist unkonventionell, ganz anders als die Lehrer im Konservatorium. Aber immer gibt es unzählige Projekte, für die dann zu wenig Zeit ist. Das Tempo, das er vorlegt und einfordert, missfällt ihr. “Christian sagte einmal, ja das ist gut, aber du musst schneller sein, denn im wahren Leben geht alles viel schneller. Aber das ist kein Automatismus. Man hat Einfluss darauf. Ich habe keine Lust, mein Leben lang zu spät zu kommen. Den Rhythmus, in dem wir arbeiten, bestimmen wir selbst. Für mich geht es beim Musikmachen nicht darum, die Dinge so effizient wie möglich zu machen. Es ist eine Kunst, bei der man sich Zeit nehmen muss, in die Tiefe zu gehen.”

Und wie immer vertraut sie dem Zufall und ergreift beherzt die Gelegenheiten, die sich bieten. In Basel lehrt auch Fred Frith. Er hört sie bei einigen Konzerten, lädt sie zu einer Session ein, man kommt bei einer Zigarette nach dem Auftritt ins Gespräch und Frith fragt sie schließlich, ob sie Lust habe, in Kalifornien beim Avantgarde-Schlagwerker William Winant ihre Studien abzuschließen. Winant, den sie vor allem durch seine Mitwirkung bei der legendären Jazzcoreband Mr. Bungle, kennt, gibt zu ihrer großen Überraschung Unterricht in klassischem Schlagzeugspiel und Frith ist sein Kollege. So verbringt sie vollkommen ungeplant, ohne Erasmus-Programm oder finanzielle Absicherung, ein Semester als Gaststudentin am Mills College in Oakland. Sie geht einfach hin, weil Fred Frith sie eingeladen hat.

Und so hat Camille es immer gehalten: “Du darfst die Dinge nicht forcieren, aber die Intuition besitzen, das zu tun, wozu du gerade Lust hast!” Und sie hat die Stärke, nicht auf wohlmeinende Ratgeber zu hören. Sie tut gerade nicht, was man muss, wenn man auf Sicherheit und Erfolg setzt. Dennoch kann sie ihren bescheidenen Lebensunterhalt nach und nach von der Musik bestreiten. Obwohl sie ja gar keinen einen anderen Beruf ergriffen hat, entwickelte es sich so beinahe von selbst.

Die wichtigste Erkenntnis dieser Lehrzeit ist für sie, dass es essentiell ist, eine bestimmte Vibration zwischen den Musikern zu spüren. Wenn sich zwischen den Mitspielern und ihr keine Emotionen entwickeln, findet sie es sehr schwierig: “In Basel habe ich eine Musik gemacht, die sehr berührend war, aber auf eine Art und Weise, bei der sich niemand den Gefühlen geöffnet hat.” Auf der anderen Seite erlebt sie mit anderen Musikern auf Tourneen durch die Türkei eine unglaubliche Tiefe und Intensität von Emotionen. “Natürlich soll der Musiker von sich selbst absehen, um ganz der Musik zu dienen – aber ich stelle mich mit meiner ganzen Person in den Dienst der Musik und bin trotzdem empfänglich für Empfindungen.” Gerade bei der zeitgenössischen und improvisierten Musik, die oft als schwer zugänglich und elitär angesehen wird, macht sie die Erfahrung, dass die Energie der Spieler, die freigesetzt wird, auch den Nicht-Eingeweihten einen Zugang eröffnet. Diese Energie ist ihr extrem wichtig und sogar wichtiger, als das, was gespielt wird, obwohl es damit in Verbindung steht. Und wenn sie solo spielt, teilt sie diese Emotionen auch mit allen Anwesenden im Saal. Alleine auf der Bühne ist, hat sie gar nicht das Gefühl, ein Solo zu spielen, denn bei der Perkussion gibt es so viele Instrumente, die selbst klingen. “Nicht ich bin es, die den Klang erzeugt, wie bei einer Sängerin oder Saxophonistin. Es sind nur meine Handlungen, die die Klänge freisetzen.” Beim Solospiel konzentriert sie sich mit allen Sinnen auf das Zuhören. Und das führt dann dazu, dass sie sehr heftige Emotionen empfange. Camille sagt, es falle ihr schwer, etwas zu beschreiben, das nur funktioniert, weil es in der Musik selbst stattfindet, in einem Raum, für den es keine Worte gibt.

Und dann setzt sie bei unserem Gespräch mit klaren und einfachen Worten zu einer Beschreibung an, die sehr exakt beschreibt, was Robert Musil mit seiner Rede vom anderen Zustand auf den Spuren der Mystiker zu fassen suchte: “Manchmal gerate ich so in einen wirklich unglaublichen Zustand, der nicht sehr lange andauert, in dem ich meine Person ganz vergesse und kein Bewusstsein meiner selbst mehr existiert. Es gibt nicht mehr ein Ich, das von den anderen getrennt ist. Es gibt kein Bewusstsein, aber eine große Lebendigkeit. Ich möchte immerzu in diesem Zustand bleiben, aber in dem Augenblick, in dem ich mir dessen gewahr werde, verliere ich ihn, denn etwas zu verstehen oder zu realisieren ist in dem Zustand nicht möglich. In diesem Zustand denke ich nicht, ich kann nicht Ich sagen. Aber hinterher bin ich immer vollkommen aufgewühlt.” Beinahe sachlich berichtet Camille Émaille von der existentiellen Dimension, die das Musizieren für sie hat. Nichts Schwärmerisches ist an der jungen Frau aus den Bergen. Sie beschreibt jene ganz konkrete Erfahrung, die Musil auf den Begriff taghelle Mystik brachte: “Ich glaube, das ist ein Zustand, den ich auch an bestimmten Tagen erfahren habe, wenn ich drei Wochen am Stück gewandert bin. Etwas, das im Geist, in der Seele existiert, und bei den Menschen von verschiedenen Dingen ausgelöst werden kann. Der Auslöser kann auch etwas sehr Mechanisches sein. Und der Zustand selbst ist nicht unbedingt bereits das Kunstwerk.”

Wenn sie nicht gerade auf Tour ist, bewohnt Camille das Haus ihrer Urgroßmutter mütterlicherseits im kleinen Weiler Argens im Haut Verdon, in den Alpen der Haute Provence. Es war nach ihren vielen Reisen eine Art Beruhigung für sie, einen festen Ort zu haben – ganz in der Nähe, von wo sie herstammt. Sie hat sich dort sofort wohlgefühlt. Niemand dort ist beeindruckt davon oder interessiert sich dafür, dass sie Musik macht. “Wenn ich nachhause in mein Dorf komme, ist nicht mehr die Rede von Musik, ich gehe zur Jagd, suche mit einem Nachbarn Trüffel, spreche über Pilze.” Das gibt ihr Leichtigkeit, wenn sie wieder in die Welt der Musik zurückkehrt. Sie findet es wichtig, auch Freundschaften mit Nicht-Musikern zu haben, mit Leuten, die sie nicht nach ihrer Karriere beurteilen. Camille geht es weniger um das Konzertieren, als um das gemeinsame Musikmachen. Sie findet, die Idee des Konzerts sei eine relativ neue Einrichtung, träumt von einer Welt, wo das Musikmachen wieder allen gehört. Sie bedauert, dass wir in einer Kultur der Repräsentation leben, wo die Musik den Künstlern vorbehalten ist. Jeder hat seine Rolle und seine Funktion in unserer Gesellschaft, und die Kunst findet in einer vom normalen Leben abgetrennten Sphäre statt. Camille möchte gerne mit und für die Menschen, mit denen sie lebt, spielen. Unsere Gesellschaft stelle das Ego sehr in den Vordergrund, befindet sie. “Das Wesentliche ist nicht das, was ich bin und mache, sondern es sind die Beziehungen zwischen den Menschen, zwischen mir und dem Publikum, was uns verbindet oder entfernt. Aber gerade mit den sozialen Netzwerken leben wir andauernd in einer narzisstischen Kultur und das kann auch einen Schatten auf das künstlerische Vermögen werfen.”

Camille hält sich nicht für jemanden, die tief religiös ist, aber für sie ist klar: Sie hat sich nicht selbst entschieden, zu leben. Das war keine Entscheidung, die sie treffen konnte. Zu dem, was sie aus ihrem Leben gemacht hat, hat sie sich entschieden – aber sie hat nicht entschieden, wer es war, der die Wahl hatte: “Ich bin eine Frau, ich habe mich entschieden, Musik zu machen, aber die Musik gehört zu den Dingen, die schon da waren. Ich bin geboren worden, ohne die Wahl zu haben. Alles was ich getan habe, geschah mit meinem Einverständnis, aber wie könnte ich mich selbst für den Ursprung halten? Ich habe eher den Eindruck, eine Botschafterin, eine Übermittlerin von etwas zu sein, so wie es jedermann in seinem Leben ist.” Wie bei allen echten Mystikern, ist ihr Blick auf die Welt dabei sehr rational: “Es gibt Substanzen, die wir sammeln, anhäufen und mit anderen teilen. Deshalb bedeutet es mir überhaupt nichts, einen Erfolg als etwas zu betrachten, das zu mir gehört, und das täte mir auch nicht gut, denn es ist nicht wahr. Wenn mir jemand sagt, Du hast da etwas Großes vollbracht, habe ich gar nicht dieses Gefühl, denn das Leben vollbringt die ganze Zeit große Dinge ganz von allein, in dem es uns benutzt und ich fühle mich nicht mehr davon betroffen, als jemand, der nur daneben gestanden hat.”

Bei aller Eigenständigkeit geht Camille nicht alleine durchs Leben. Ihr Hund ist immer dabei, begleitet sie auf ihren Reisen, wartet auch in Mainz brav in der Garderobe, während sie auf der Bühne ihren Auftritt absolviert. Manchmal machen sich die Leute über ihre enge Beziehung zu dem Tier lustig. Aber er ist ihr Begleiter und ich zweifle keine Sekunde, dass es ihr voller Ernst ist, wenn sie erklärt: “Ich habe viel von seiner Gegenwart gelernt. Es ist nicht nur, dass er mir ein gutes Gefühl gibt und ich ihm dafür zu fressen gebe. Es gibt einen wirklichen Austausch zwischen uns und es sind wirkliche Gefühle, die wir teilen. Es funktioniert ganz ähnlich wie in der Musik: wir sprechen miteinander ohne Worte zu gebrauchen.”

Astronaut auf den Spuren von Louis und Miles: Enrico Ravas Leben für den Jazz

Gerade erschien bei ECM der Mitschnitt eines seiner Konzerte der Tournee zum 80sten Geburtstag im Jahr 2019. Enrico Rava musste dann in diesem Sommer sämtliche Auftritte absagen und sich einem Eingriff unterziehen. “Ich habe schon meinen Koffer gepackt, als ich die Diagnose hörte” sagt er. Nach überstandener Operation geben die Befunde aber Anlass zu Optimismus und der 82jährige will bald mit Fred Hersch ins Studio und auf die Bühne zurück. Im Augenblick erholt er sich zuhause, wo wir zu einem Telefongespräch verabredet sind.

Erinnern Sie sich noch an ihre Kindheit in Turin am Ende des Krieges, Ihre Jugend in der Nachkriegszeit?

Ich erinnere mich sehr gut, auch an den Krieg, denn ich bin im Jahr 1939 geboren. In den letzten Kriegsjahren gab es nichts mehr zu essen, es war für mich der normale Zustand, ich bemerkte gar nicht, wie schlimm die Situation war. Ich weiß noch, wie die Bomben in Turin fielen, wie ich mich nachts mit meiner Familie in den Keller geflüchtet habe. Aber dann kamen die amerikanischen Soldaten und brachten Schokolade und Boogie Woogie. Es gab endlich genug zu essen und sie brachten ihre Musik und ihre Filme mit. Für mich trat der Jazz damit in mein Leben. Ich verliebte mich in diese Musik, als ich sieben Jahre alt war. Mein acht Jahre älterer Bruder besaß vierzig oder fünfzig 78er Schallplatten, Das war fantastisch, er hatte Armstrong und Bix Beiderbecke, Jelly Roll Morton – und ich verliebte mich sofort in Bix. Er hatte auch modernere Sachen, Dizzy Gillespies Aufnahme von “I can’t get started”. Von diesem Augenblick an verbrachte ich jeden Tag Stunden damit, die Platten meines Bruders zu hören,. Ich war sehr schlecht in der Schule, lernte nichts, sondern hörte nur immerzu diese Musik und versuchte, an Informationen darüber zu kommen. Es gab eine Zeitschrift “Musica Jazz”. Ich sah darin Bilder von Bix und Louis Armstrong, erfuhr ihre Geschichte, den Exodus der Musiker von New Orleans nach Chicago. Noch heute kenne ich mich sehr gut mit dieser Periode der Jazzgeschichte aus. Noch heute höre ich sehr oft Louis Armstrong mit seiner Hot Five und Hot Seven, mit dem ersten Orchester in den frühen 30er Jahren. Sehr oft auch Bix Beiderbecke, und das gehört zu den größten Vergnügungen meines Lebens. So hat alles angefangen.

Wurde zuhause bei Ihnen Musik gemacht?

Meine Mutter war eine sehr gute klassische Pianistin. Ich probierte, selbst ein bisschen Klavier zu spielen, aber ich übte nie. Sie wollte mir Unterricht geben. Aber ich wollte keine Noten lesen, ich konnte es nicht, ich wollte nur nachspielen, was ich auf den Platten gehört hatte. Ich verweigerte alles, was mit systematischem Lernen zu tun hat, auch in der Schule. Ich bin nicht in der Lage, regelgerecht zu üben, ich muss es auf meine Art und Weise machen. Mit der Trompete fing ich sehr spät an.

Sie spielten zuerst Posaune?

Ja, es gab eine kleine Amateur-Band, sie spielten sehr gut Dixieland. Sie wussten, dass ich alle Stücke ihres Repertoires, von Armstrongs Hot Five, von Bix, von Jelly Roll Morton auswendig konnte. Ich konnte die Posaunenstimmen singen. Also kauften sie mir eine alte Posaune und ich lernte ziemlich schnell damit umzugehen. Ich spielte tailgate trombone mit langen Glissandi – und das ist sehr einfach zu machen. Ich war 15, 16 Jahre alt und es machte mir großen Spaß. Dann musste ich aufhören, denn mein Vater war so böse auf mich, weil ich schlecht in der Schule war, dass er die Posaune wegwarf.

Wann haben Sie Miles zum ersten Mal gesehen?

Mitte 1956 spielte Miles in Turin. Es war ein Konzert mit Lester Young, dem Modern Jazz Quartet und Bud Powell. Ich sah dort Miles zum ersten Mal und es war wie ein Schock, ihn, den ich nur von den Platten kannte, als Mensch auf der Bühne zu sehen. Er sah so cool aus, spielte so perfekt und sein Sound war ganz wundervoll. Sofort nach dem Konzert, vielleicht eine Woche später, kaufte ich eine Trompete. Da war ich 17 ½. Und ich brachte mir das Instrument selbst bei, indem ich gleich von Anfang an versuchte, die einfachsten Phrasen von Miles und Chet zu kopieren, das Thema von “Solar” oder “Four”, die nicht sehr schwierig zu spielen sind. So lernte ich das Trompetenspiel. Viele Jahre später begann ich auch, ein bisschen Technik zu üben. Ich hatte nicht im mindesten die Vorstellung, ich könnte Musiker werden. Im Italien dieser Zeit war es eine verrückte Idee, den Beruf des Musikers zu ergreifen – etwa so, als wollte man Astronaut werden.

Wie haben Sie es dennoch geschafft, Profi zu werden?

Ich traf Gato Barbieri bei einer Session in Turin. Wir redeten die ganze Nacht und er sagte zu mir: “Du hast einen guten Sound, bist talentiert – warum willst du kein Musiker werden?” Ich dachte darüber ein paar Wochen nach und entschied mich, meine Familie zu verlassen, um mich Gatos Quintett in Rom anzuschließen. Das war mein erster professioneller Job. Wir hatten das Glück, einen neuen Club zu eröffnen und spielten dann 9 Monate lang jeden Abend. Das war meine Universität. Dann ging Gato mit Don Cherry nach Paris. Steve Lacy war damals ebenfalls in Rom, er hörte mich und so kam ich ins Steve Lacy Quartett. Wir spielten in Italien und gingen dann nach London. Dort hatten wir eine neuen Rhythmusgruppe mit zwei Südafrikanern: Johny Dyani und Louis Moholo. Alles ging damals so schnell, dann fuhren wir zusammen nach Südamerika und blieben ein Jahr lang in Buenos Aires.

Dort entstand auch die berühmte Album “The Forrest and The Zoo”?

Ja, aber es war bereits die dritte Platte, die ich mit Steve Lacy machte. – Danach ging ich mit Steve nach New York und die beiden Südafrikaner kehrten nach London zurück. Und dann gab es in New York eine neue Besetzung mit Karl Berger, Paul Motian und Kent Carter. Und gleichzeitig begann ich, mit dem Jazz Composers‘ Orchestra und Carla Bley zu spielen. Und dann war ich in der Gruppe von Roswell Rudd mit Beaver Harris und Lewis Worrell – eine schöne Besetzung, in der neben mir manchmal Lee Konitz am Tenorsaxophon spielte. Da entschied mich in New York zu bleiben, bekam meine Green Card und blieb zehn Jahre lang.

Wie haben Sie vom Free Jazz zu ihrer eigenen melodischeren Spielweise gefunden?

Nach dieser ganzen freien Musik in New York hatte ich das Bedürfnis nach mehr Harmonie, Melodien, Swing. Daher gründete ich eine eigene Band. Zuerst war es ein Quartett mit Bruce Johnson an der Gitarre, Chip White, Drums, Marcello Melis, Bass. Mit dieser Band machte ich nach einer Tour in Italien die erste Platte unter meinem Namen: “Il Giro Del Giorno In 80 Mondi”. Die zweite Platte, auf der Bruce Johnson an den E-Bass wechselte und John Abercrombie die Gitarre spielte, kam dann bei MPS mit dem Titel “Kartchapari” heraus. Die Platte war ein Erfolg, bekam gute Rezensionen in der deutsche Presse und so wurde Manfred Eicher auf mich aufmerksam. 1975 machte ich dann für ECM mein ersten Album in Ludwigsburg, noch heute eines meiner Lieblingsstudios: “The Pilgrim and the Stars” mit Palle Danielsson und Jon Christensen.

Haben Sie dann später auch systematisch an ihrer Trompeten-Technik gearbeitet?

Damals war es fast leichter, ein neues Stück zu schreiben, als Trompete zu spielen. Das Schreiben von Melodien fiel mir nicht schwer. Zu meinem Instrument hatte ich immer eine komplizierte Beziehung. Es war nie leicht mit der Trompete, manchmal ist sie geradezu feindlich gesinnt. Oftmals dachte ich schon, ich lasse es bleiben und wechsle zum Saxophon. Aber manchmal fühle ich mich auch gut mit meinem Instrument. Dizzy Gillespie sagte: “Eines Tages wachst du auf, beginnst zu spielen, und alles klingt wunderbar und ist ganz einfach – du hast gewonnen! Am nächsten Tag klingt alles falsch – sie hat gewonnen!” In New York hatte ich große Ansatz-Problem und ging zu dem großen Lehrer Carmine Caruso – alle, die gerade ein Problem hatten, waren schon da gewesen, klassische Trompeter, Chet Baker, Dizzy Gillespie. Er war ein richtiger Trompeten-Therapeut – und ich glaube, es ist das einzige Instrument für das man einen Therapeuten braucht. Für ein paar wenige Begnadete ist es vom ersten Augenblick an ganz einfach. Aber selbst die Größten haben Probleme. Auf den Prestige Aufnahmen von Miles der Jahre 1952/53 hört man, dass er bei manchen Nummern jede fünfte, sechste Note verpatzt. Aber wenn jemand so großartig wie Miles ist, klingt es sogar gut, wenn er daneben langt. Ab 1956/57 beherrschte er sein Instrument dann perfekt. Die Art, wie er beim Soundtrack zu “Aufzug zum Schafott” spielt, ist so unglaublich, so sauber, voller wunderbarer Schönheit. Für mich sind die zwei Soli von Miles auf “My funny Valentine” 1964 im Lincoln Center mit seiner Version von “Stella by Starlight” und das G-Dur-Klavierkonzert von Ravel, wie es Martha Argerich spielt, die beste Musik des ganzen Jahrhunderts. Diese drei Stücke würden mir genügen.

Wie ist ihre Beziehung zu Manfred Eicher? Sie kehrten ECM irgendwann den Rücken?

Ich brachte bis Anfang der achtziger Jahre bei ECM meine Alben heraus. Als ich nach Italien zurückgekehrt war, war ich sehr umtriebig und hatte parallel viele Projekte – und wollte sie alle aufnehmen. Manfreds Idee war aber, nur ein Album alle ein, zwei Jahre herauszubringen. Das genügte mir damals nicht, also brachte ich meine Platten woanders heraus. Ich machte viele Aufnahmen für verschiedene Plattenfirmen, darunter eine Version von Bizet’s Carmen. In Frankreich hatten wir eine Band mit Daniel Humair, Miroslav Vitous und Franco D’Andrea, die wir auf Label Bleu produzierten.

Und wie kam es, dass sie später zu ECM zurückkehrten?

Anfang 2003 hatte ich eine meiner besten Bands mit Gianluca Petrella – der für mich absolut der beste lebende Posaunist ist – und Stefano Bollani am Klavier, Roberto Gatto an den Drums und Rosario Bonaccorso am Bass. Davon hörte Manfred und er bot mir an, zu ihm zurückzukehren. Und darüber war ich sehr froh, denn in der Zwischenzeit hatte ich sehr viele Aufnahmen veröffentlicht und nicht alle hätten sein müssen. Da dachte ich, vielleicht hat Manfred Recht gehabt, und ging zurück zu ECM. Wir nahmen “Easy Living” auf, eine Platte die ich sehr mag, und dann kamen über die Jahre viele andere dazu – bis zu der letzten “Special Edition”, die gerade herauskommen ist.

Die Platte entstand 2019 – das Jahr, in dem Sie 80 Jahre alt wurden.

Ja, es ist eine Live Aufnahme vom Festival von Middelheim im Jahr 2019. Damals spielte ich viele Konzerte und Festivals weil ich aus Anlass meines 80sten Geburtstags eingeladen wurde. Ein Konzert, das mir ein Erinnerung blieb, weil es eine besondere Energie und Intensität hatte, war genau dieser Auftritt, den Manfred gehört hatte und den er mir zur Veröffentlichung vorschlug.

Special Edition ist eine Band, bei der sie mit vielen jungen Musikern spielen?

Es ist nicht so, dass ich mit jungen Musikern spiele, sondern diese Musiker spielen mit einem sehr alten Trompeter. Ich suche sehr gute Musiker aus, wenn sie die gleiche Vision mitbringen. Denn wir proben nicht zusammen. Ich bringe ein Stück mit, und wir fangen zu spielen an. Ich vertraue meinen Musikern zu 100% und das gilt auch umgekehrt. Ich habe keinen Plan für ein Konzert, lege nur das erste Stück fest. Dann kommt es darauf an, wie wir uns fühlen, wir das Publikum reagiert, wie der Sound im Saal ist. Jeder in meiner Band kann entscheiden, welches Stück als nächstes kommt. Ich bin sicher, dass sie immer das richtige wählen werden, weil ich ihnen komplett vertraue. Es ist eine kleine Demokratie auf der Bühne. Leider funktioniert das nicht im wirklichen Leben, aber wir können es auf der Bühne leben.

Das erste Stück auf der Aufnahme “Infant” ist eine Hommage an Ornette Coleman?

Ja, ich habe verschieden Dinge, die ich sehr mag, bei dem Konzert zusammengebracht. Neben der Hommage an Ornette ist “Once upon a Summertime” ein Tribute für Miles, denn ich war sehr davon beeinflusst, wie Miles das Stück auf “Quiet Nights” mit Gil Evans gespielt hat. Miles macht eine sehr dramatische Version des Stücks. Seine Soli folgen immer einer Dramaturgie, nie hat er bloß Skalen gespielt oder Technik demonstriert. Immer erzählt er eine Geschichte. Darin ist er für mich absolut der Größte. Es gibt so viele Musiker, die ich bewundere – aber Miles hat das mehr als alle.

Wie sehen Sie den Unterschied von Chet und Miles?

Chet ist die reine Schönheit, weniger das Drama. Ich konnte oft mit ihm spielen, von der ersten bis zur letzten Note war es die reine Schönheit. Er war von Miles beeinflusst, hatte aber einen ganz eigene Spielweise. Vor vielen Jahren spielte ich in Pori in Finnland, Chet spielte auch da. Er kam aus Kanada, wo er sehr krank gewesen war, er lag 2 Wochen im Koma, in Italien hieß es, dass er stirbt. Wir fuhren zusammen mit dem Taxi ins Theater, wo wir spielen sollten. Er war so krank, er konnte kam sprechen. Seine Beine waren voller Narben und Wunden von den Einstichen. Es ging ihm so schlecht. Ich dachte, niemals ist in der Lage, ein Konzert zu spielen. Aber dann begann er zu spielen – und es war so schön, ihm zuzuhören, es war so voller Musik. In den Staaten hatten sie ihn längst vergessen. 1952 wurde er als die Nummer 1 angesehen. Was nicht richtig war, obwohl er fantastisch war, denn es gab zu der Zeit noch Clifford Brown, Dizzy Gillespie. Alle schwarzen Musiker waren sauer, dass er die Down Beat Polls gewann. Damals war er sehr populär. Aber als er all die Probleme bekam, wurde er ganz und gar vergessen. Nur in Europa blieb er sehr präsent, speziell in Italien und auch in Deutschland. In den USA erinnern sie sich nur noch an seine Drogenprobleme und haben vergessen, was für ein fantastischer Spieler er war. – Im Unterschied zu Miles verfolgte er keine eigenen Projekte. Miles erfand musikalische Situationen, hatte ständig ein neues Projekt und alles was Miles tat war perfekt. Bei Chet lief immer etwas schief, wenn er aufnahm: entweder hatte er nur mittelmäßige Musiker an seiner Seite oder die Musiker waren gut, aber er selbst war gerade nicht in Form. Oder alles war perfekt, aber sie nahmen für ein so kleines Label auf, dass die Platte unbemerkt blieb – oder sie machten ein schreckliches Cover.

Wie sehen Sie Ihren eigene Beitrag zur Entwicklung des Jazz? Sind Sie damit zufrieden?

Ob ich einen Beitrag zu Jazzgeschichte geleistet habe – das sollen andere entscheiden. Wenn ich auf mein Leben als Musiker zurückblicke, war es ein schönes Leben. Ich könnte mir nicht mehr wünschen. Was immer ich tun wollte, habe ich gemacht. Ich konnte gut davon leben, die Musik, die ich mag, mit den Musikern, die ich mag, zu spielen. Jeden Traum, den ich hatte, konnte ich mir erfüllen. Ich bin sehr glücklich mit allem. Ich würde alles von Anfang an wieder so tun, ohne die kleinste Veränderung.

„Der Jazz is a Depp!“ – Kleine Widerhaken im Vertrauten: die Bassistin Maike Hilbig

Links der polternde Posaunist Gerhard Gschlössl, rechts der kantige Johannes Fink am Cello, in der Mitte eine schmale, energische junge Frau am Kontrabass, hochkonzentriert und ernst, beinahe mürrisch – könnte man denken, wenn da nicht unversehens ein Lächeln über Ihr Gesicht huschen würde, ein schneller, schelmischer Seitenblick nach rechts oder links, der Einverständnis signalisiert, und blitzartig offenbart, wie sehr sie diesen Augenblick genießt, wenn die Band zusammen ist und die Musik bei sich selbst ankommt.

Das ist Maike Hilbig, wenn sie mit ihrem Trio Vorwärts/Rückwärts eine nonchalante, augenzwinkernden Performance gibt, mit Anklängen an vertraute Melodien und Rhythmen, die immer einen kleinen Widerhaken haben. Die Band strahlt eine gutgelaunte Lässigkeit aus, weil die Musiker einander blind vertrauen und gegenseitig überraschen. Und das Zentrum dieser Band ist die beinahe introvertiert wirkende Frau am Bass. Wer ist diese Musikerin, die mit müheloser Konzentration die Band zusammenhält?

Maike Hilbig ist schon eine kleine Ewigkeit auf der Berliner Szene unterwegs, hat mit vielen gespielt, die sich in den letzten 15 Jahren dort tummeln, und blieb dennoch ein bisschen unter dem Radar der Jazz-Öffentlichkeit. Das liegt nicht nur an ihrem Instrument, sondern vielleicht auch daran, dass die auftrumpfende Geste nicht ihre Sache ist. Sie liebt das kammermusikalische, intime Format: Vorwärts/Rückwärts ist ein Trio, das schon zehn Jahre zusammen ist, und mit der gefeierten Saxophonistin Silke Eberhard spielt sie ein ebenso langlebiges Duo unter dem Motto “Matsch & Schnee”. Gelegentlich erweitert sie die Besetzung zum freien Trio “Satchi”mit der japanischen, seit langem in Frankreich lebenden Schlagzeugerin Yuko Oshima.

“Der Jazz is a Depp” ist der Titel einer Komposition von Maike Hilbig. In Nürnberg, wo sie geboren ist, sagt man: “Der Club is a Depp” und dann geht es um die heillose heiße Fußball-Liebe der Eingeborenen. Wie kam die Nürnbergerin aber auf den Jazz? Die coolen Schulbands faszinierten sie früh, aber statt der erhofften E-Gitarre, hatte sie plötzlich die Bassgitarre in der Hand, spielte Rock mit den Klassenkameraden. Die Schulbigband machte Lust, die Welt des Jazz entdecken. Sie entschied sich dazu, Musikerin zu werden, studierte E-Bass an der Hochschule Nürnberg-Augsburg. Nach dem ersten Jahr wechselte sie zum Kontrabass, dem sie seither die Treue hielt. Erste Engagements in Theaterproduktionen und Orchestermusik liefen an. Dann wurde es Zeit für eine Luftveränderung, ein Kontakt führte sie wie zufällig in eine Berliner WG.“ In Berlin konnte man sehr viele Musiker kennenlernen, komponierte, war jeden Abend auf einer Session oder spielte ein Konzert.” Nur bezahlte Auftitte blieben Mangelware, die Improszene war lebhaft, aber die Musiker kämpften am unteren Rand des Existenzminimums. “Wir lebten alle von nichts, oft konnte man nicht mal mehr 20 Euro vom Vorabend in einer Jackentasche finden, um noch schnell etwas einzukaufen.” Die projektbezogene Künstlerförderung des Senats und manchmal noch ein Engagement in der alten Heimat helfen beim Überleben. Nach einer Zeit war das Bohème-Leben dann etwas eindimensional. “Alle im Bekanntenkreis sind Künstler, Freaks, haben kein Geld – aber man ist nicht mehr in Kontakt mit dem normalen, gewöhnlichen Leben.” Als sie dann in Berlin Nachwuchs bekam, bedeutete das neben einer großen Herausforderung für das eigene Künstlerleben auch eine gute Erdung.

Bewußt wählt sie oft weibliche Mitspieler für ihre eigenen Projekte aus. In einer männlich dominierten Szene fühlt es sich anders an, mit Frauen zu spielen, die miteinander die gleichen Grunderfahrungen als Aliens im Musikbusiness teilen. “Wenn du mit Frauen spielst, steht neben Dir jemand, der wie du selber ist. Eine Hürde ist nicht da. Mit einer Freundin redet man auch über ganz andere Dinge.”

Neben den Projekten mit Silke Eberhard und Yuko Oshima formierte sie im letzten Jahr ein Quartett mit der kanadischen Trompeterin Lina Allemano, der belgischen Vibraphonistin Els Vandeweyer und Lucía Martínez, die aus Argentinien stammt, am Schlagzeug. “Es nervt ein bisschen, dass unvermeidlich jeder Veranstalter bei unseren Konzerten die Grupp mit der Bemerkung ansagen muss, dass die Besonderheit des Quartett darin besteht, das in der Band kein Mann mitspielt.”

Alle Mitspielerinnen hat sie in Berlin getroffen, aber gerade in der Zeit der Pandemie ist es fast unmöglich eine so internationale Band zusammenzuhalten. Lucía Martínez hat mittlerweile eine Professur in Sevilla angenommen, Lina Allemano ist ebenso oft in Toronto wie in Berlin. Aber in Pandemiezeiten ist jede Flugreise zum nächsten Quartett-Gig durch die Quarantänebestimmungen eine logistische Herausforderung.

Der körperliche, tänzerische Aspekt der Musik interessiert Maike Hilbig besonders. Gerne arbeitet sie im Duo mit Silke Eberhard auch mit Tänzerinnen zusammen. Und diese Lebendigkeit merkt man ihr auch an, wenn man sie bei Ihren Live-Auftritten beobachtet. Ihre Bewegungen sind nur sparsam, doch strahlt sie dabei stets Präsenz und Wachheit aus. Der alte Musiker-Witz, den sie erzählt: “Was ist der Unterschied zwischen einem Kontrabass und einem Sarg? – Beim Bass steht die Leich‘ daneben.” – gilt gewiß nicht für die Kontrabassistin Maike Hilbig.

Suche nach dem „Element of Surprise“ – Tim Berne und Broken Shadows

Foto: Frank C. Müller

Fort Worth, das Paris der Prärie, ist nicht nur der Geburtsort von Ornette Coleman. Auch die Saxophonisten Dewey Redman und Julius Hemphill stammen aus der einstigen Cowboy-Stadt am Chisholm Trail. Colemans Komposition Broken Shadows hat sich Tim Berne zum Namensgeber einer Band erwählt, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Musik dieser drei Giganten aus Fort Worth zu zelebrieren.

Eine Revitalisierung hat das Werk von Ornette Coleman, das auch nach 60 Jahren immer noch verstörend und frisch klingt, vielleicht gar nicht nötig, aber eine Aktualisierung kann nicht schaden. Vor allem, wenn dabei zwei profilierte Avantgarde-Bläser wie Tim Berne und Chris Speed ans Werk gehen und dabei mit Don Reid und Dave King am Bass und Schlagzeug von einer Rhythmusgruppe unterstützt werden, die Anfang des Jahrtausends im Pianotrio The Bad Plus Furore machte. Das Ergebnis ist ein zupackendes Standards-Album der anderen Art, allürenfrei und ohne Umwege. Die mal bekannteren, mal unbekannteren Kompositionen werden schnörkellos abgeliefert. Klare Kante: direkt und unmissverständlich. Auch für lyrische Momente, etwa Charlie Hadens Song for Che, ist inmitten der rockigen Rauigkeiten sogar Raum. Insofern kann man Branford Marsalis – einen Freund von Berne und Fan dieses Quartetts – verstehen, der in den Liner Notes betont, dass bei dieser Band die Songs im Mittelpunkt stehen und gar bei Darius Milhaud Hilfe sucht, um zu belegen, dass nichts darüber geht, einen Ohrwurm zu schreiben. Um mehr über diesen und andere Aspekte zu erfahren, haben wir uns per Zoom mit Tim Berne in New York City verabredet.

Tim, diese Band unterscheidet sich stark von den vielen anderen Projekten, mit denen du am Start bist – eben kam gerade erst eine neue CD der Gruppe Snakeoil, ebenfalls bei Intakt, heraus.

Es ist nicht meine Band, es ist eine Kooperative. Chris Speed und ich wollten einfach mal wieder zusammen spielen, weil wir dazu in den letzten Jahren wenig Gelegenheit hatten. Und wir dachten gleich an Dave und Reid, die wir beide sehr mögen. Wir hatten einen kleinen Auftritt in New York und entschieden uns, die Musik von Julius [Hemphill] und die Musik von Ornette zu spielen. Und dann machte es allen großen Spaß und wir sagten uns: „Machen wir weiter damit!“ Und so spielten wir ein paar Gigs in New York, dann kamen einige Tourneen – meistens in Amerika – und dann machten wir eine Tour durch Europa im letzten Jahr. Vor ein paar Jahren nahmen wir eine Platte für Newvelle auf – und jetzt kommt die neue auf Intakt heraus. Es war keine große Diskussion, wir wollten einfach neben unseren eigenen Projekten zusammen etwas anderes zu machen. Und so dachten wir gleich an Komponisten, die wir alle mögen: Julius war mein Lehrer, wir lieben alle Ornette, dann spielten wir ein Stück von Dewey Redman und eine Charlie-Haden-Nummer. Es fühlte sich cool an, ganz ohne Druck, einfach Musik machen zu können. Wir entschieden uns einfach, keine Originalkompositionen zu spielen.

Ist es ein Prinzip dieser Band, ohne Proben zu spielen?

Wir machten keine Proben, weil wir nicht in der Nähe wohnen. Jeder von uns kennt die Musik und lernte die Stücke auswendig – also brauchen wir nicht wirklich zu proben. Es ist nicht die Art von Musik, die poliert klingen soll. Und so war es ziemlich einfach. Wir kamen einfach zusammen und spielten die Melodien, mehr braucht es gar nicht. Es gab kein großartiges Konzept dahinter.

Ist dieses sehr persönliche Songbook auch eine Reise in die eigene Vergangenheit?

Julius Hemphills Stück “Dogon A.D.” inspirierte mich in meinen Anfängen dazu, Musik zu machen. Ich habe diese Musik intensiv gehört, aber ich habe früher nie versucht, in dieser Art zu spielen. Ich habe früher einmal Ornette-Stücke mit John Zorn gemacht. Sonst spiele ich fast ausschließlich meine eigenen Kompositionen. Sich jetzt mit den Stücken von anderen zu beschäftigen, ist neu für mich. Es gibt mir die Gelegenheit, mich mehr auf das Spielen, statt auf das Komponieren zu konzentrieren. Das ist fast wie Urlaub.

Hast du dabei auch an die Aufnahmen “Spy vs. Spy” von 1989, die du mit John Zorn gemacht hast, gedacht?

Nein, damit hat es überhaupt nichts zu tun. Das war damals komplett sein Konzept. Bei uns ist es ein Kollektiv. Es ist ganz anders, es könnte nicht verschiedener sein. Wir haben kein Konzept, spielen einfach die Songs und dann machen wir das Ding auf und improvisieren den Rest.

Ist es eine bewusste Entscheidung, die Soli kurz zu halten und die Kompositionen möglichst pur zu spielen?

Bei unseren Auftritten sind die improvisierten Teile zwar länger als auf der CD, aber sie sind nicht superlang. Wir versuchen immer, zum Punkt zu kommen und das ist schon alles. Es spielt aber auch keine große Rolle. Ich betrachte die Stücke wie Songs, die müssen nicht in epischer Breite erzählt werden. Das ist eher eine kollektive Entscheidung aus dem Moment heraus – niemand gibt einen besonderen Cue, wann das Ende kommen soll, keiner ist der Chef. Und wir reden auch vorher nicht darüber nach dem Motto: “Oh, lasst uns diese Nummer ganz kurz halten!” Wir versuchen nicht, etwas Neues zu erfinden, es passiert ganz organisch. Ich wünschte, wir würden mehr über diese Dinge nachdenken. Und die Stücke stehen im Vordergrund, weil es schöne Melodien sind. Darum möchte man sie ja spielen: weil sie einen zum Improvisieren anregen. So ist es ja auch mit unseren eigenen Kompositionen. Wir brauchen sie, damit etwas geschehen kann, was nicht passieren würden, wenn wir einfach nur frei improvisierten. Wenn du die Musik auswendig lernst, wenn du dir die Stücke wirklich zu eigen machst, dann wird das die Art, wie du spielst, verändern.

Sind dir die melodischen Aspekte deiner eigenen Kompositionen besonders wichtig?

Meine Stücke sehe ich einfach als Musik – mit all ihren Aspekten: Melodien, Harmonien, Rhythmen. Manche sind einfach, manche kompliziert. Manche sind kompliziert, weil sie so einfach sind. Und die Musik von Dewey ist anders als die von Ornette. Für mich geht es bei der Idee, Songs, Tunes oder Kompositionen zu spielen darum, etwas Persönliches zu erschaffen. Wenn du einfach nur improvisierst, ist es anders. Dann reagiert man auf nichts, sondern hört nur zu, öffnet Räume – aber wenn man Kompositionen einbringt, dann kann man sie nicht mehr ignorieren, sie sind da und beeinflussen, wie du spielst. Du denkst darüber nach. Es ist, als ob dir jemand eine sehr interessante Frage stellt. Du musst darüber nachdenken und irgendwie reagieren.

Wenn du komponierst, denkst du viel über Strukturen nach? Folgst du einem theoretischen Bauplan oder suchst du nach besonders schönen Melodien?

Weder noch. Wenn ich schreibe, versuche ich einfach mit ein paar interessanten Ideen rüberzukommen, die den Leuten Lust machen, darüber zu improvisieren. Ich versuche nicht, alles neu zu erfinden. Ich weiß von keinen ganz neuen Kombinationen, die ich hervorgebracht hätte. Es sind einfach Noten und Rhythmen, da ist nichts besonders Radikales dabei. Vielleicht ist die Art und Weise, wie ich sie zusammensetze, persönlich eingefärbt, aber es ist nichts wirklich Neues. Ich versuche einfach, ich selbst zu bleiben. Ich versuche, die Musiker dazu zu bringen, etwas zu tun, was sie mit niemandem sonst getan hätten. So kann ich Einfluss darauf nehmen, was geschieht. Und ich übe diesen Einfluss mittels meiner Kompositionen aus. Anstatt zu den Musikern zu sprechen, schreibe ich etwas, und sie müssen damit umgehen und darauf reagieren. Das ist der Grund für meine Stücke. Mal ist es eine Melodie, mal schön, mal nicht. Manchmal ist es ein Tanz. Mal ist es rhythmisch, mal nicht. Mal fröhlich, mal traurig. Das ist alles sehr subjektiv, man weiß nie. Dinge, die ich ganz konsonant wahrnehme, hören andere als Dissonanzen. Ich habe darüber keine schlaflosen Nächte. Ich bin mehr an den Ergebnissen interessiert. Solange mir meine Musik selbst gefällt, mache ich mir keine zu großen Sorgen um das Publikum, die kommen schon klar. Sie müssen es nicht unbedingt verstehen, um es zu genießen.

Verfolgst du beim Schreiben eher ein Konzept oder kommt es aus der Summe all deiner Erfahrung, ist es eine Frage des Geschmacks?

Eine gute Frage, auf die ich keine Antwort habe. Ich mache, was ich mache. Trage Sorge, dass es weitergeht und interessant bleibt. Falls ich ein Konzept habe, ist es nicht so wichtig, wie man das nennt, oder was meine Strategie ist. Ich arbeite einfach hart daran, Musik zu schreiben und suche dafür Leute, die mit mir die gleiche Sensibilität teilen. Es geht mir immer noch um das gleiche Element of Surprise – also nicht immer wieder das gleiche Ding zu machen und auch Veränderungen vorzunehmen, wenn etwas nicht gut ist. Und ich brauche dafür engagierte Mitstreiter, die 100% dabei sind, nicht Leute, die einfach ihren Job machen.

Ornettes Konzeption ist für viele immer noch ein faszinierendes Rätsel. – Hast du seine Musik analysiert, um daran deinen eigenen Stil zu formen? Wie kann man seine Musik lernen? Geht es übers Hören und im eigenen Stil weiterspielen

Ornette ist sehr inspirierend. Alles,was er macht, ist praktisch perfekt. Seine Musik ist wunderschön, sie hat eine unglaubliche rhythmische Energie und er lässt eine Melodie auf die nächste folgen. Ich habe ihn nie mit meiner Musik zu kopieren versucht. Ornettes Musik habe ich sehr geschätzt, aber ich habe es nicht nachzuahmen versucht. Julius hingegen habe ich offensichtlich am Anfang kopiert. Ich war viel mit ihm zusammen, versuchte zu denken und schreiben wie er, das war ein direkter Einfluss. Aber Ornette war nur eine unglaubliche Inspiration für mich. Ich liebte seine Musik, aber ich versuchte nicht, wie er zu schreiben – Aber dadurch dass ich jetzt seine Musik mehr gespielt habe, konnte ich viel von ihm lernen: Wie er die Melodien zusammensetzt und überhaupt sein ganzes erstaunliches Playing –ich habe ihn ja viel angehört, als ich die Songs lernte – so ist er auf eine andere Weise nun zu einem größeren Einfluss für mich geworden, als zu der Zeit, als ich anfing.

Hast du den Eindruck, deine Art zu spielen, hat sich über die Jahre gewandelt? Spielst du anders als vor 20 Jahren?

Hoffentlich! Ich bin mir nicht sicher, aber während der Pandemie habe ich natürlich viel für mich selbst gespielt und war auf meinen Sound fokussiert und hatte auch die Zeit mich mehr um die Details zu – vielleicht hat das eine Veränderung gebracht.

Du hast in den letzten Monaten zahlreiche CD Veröffentlichungen herausgebracht.

Ja, das hängt natürlich ein bisschen mit dem Lockdown zusammen. Demnächst wird es sogar eine Solo-Gitarrenplatte mit meiner Musik geben, die ich koproduziert habe. Die neue Aufnahme von Broken Shadows ist tatsächlich eine Art Wiederveröffentlichung. Wir haben die CD vor zwei Jahren aufgenommen, aber jetzt zwei Stücke hinzugefügt. Die ursprüngliche Veröffentlichung war sehr exklusiv, es gab sie nur als Vinyl-Version in geringer Stückzahl und sie war Teil eines teuren 6-LP-Sets – und so bekamen wir die Erlaubnis, nach zwei Jahren diese Aufnahme jetzt bei Intakt neu herauszubringen.

Du bist ein Künstler, der auf vielen Labels veröffentlicht. Ist da eine bewusste Entscheidung dahinter?

Nein, wenn das eine Strategie wäre, würde sie schlecht funktionieren. Mit ECM hatte ich sehr produktive Jahre, aber mir geht es darum, meine Musik möglichst ausführlich zu dokumentieren, und da sind sie ein bisschen langsam. Intakt hat da mehr Verständnis und lässt mir auch Freiheiten noch anderweitig Dinge zu tun. Es ist eine so kleine Welt, ich glaube es macht doch in kommerzieller Hinsicht keinen Unterschied, wann welche Aufnahme wo herauskommt, aber mir ist wichtig, dass meine Arbeit gut dokumentiert ist. Es ist schön, von Zeit zu Zeit ein unterstützendes Label hinter sich zu haben, denn ich habe nicht die Energie alles selbst zu organisieren.

C’est une révolution!

Foto: Lars Opstad / Oslo World

Der Weg des Griot: Toumani Diabatés Vision einer neuen afro-europäischen Kultur

Scheuklappen kennt er nicht – mal spielt er mit Blueslegende Taj Mahal, mal mit Pop-Ikone Björk, mal mit dem Jazzman Roswell Rudd oder gar – sein jüngster Coup – dem ehrwürdigen London Symphony Orchestra. Er kommt aus dem Mali, lebt an der Elfenbeinküste und wird auf der ganzen Welt als einer der besten Kora-Spieler der Gegenwart gefeiert. Toumani Diabaté entstammt einer sehr alten Griot-Familie von Kora Spielern. In immer neuen Begegnungen hat er gezeigt, dass die archaisch anmutende Harfenlaute, die seit der frühen Neuzeit in Westafrika eigentlich als Begleitinstrument zum Gesang gespielt wird, ein absolut gegenwärtiger Partner für alle modernen Genres sein kann.

Mit der Haltung des Jazzmusikers verbindet Toumani Diabaté die orale afrikanische Musikkultur. Der Kora-Spieler hat seine Themen im Kopf und improvisiert darüber frei – darin unterscheidet er sich nicht vom Jazzer. Die reiche Verzierungskunst, die Improvisationen folgen ganz seiner Inituition. Mit einigem Recht verweist er darauf, dass ja auch in Blues und Jazz dieses afrikanische Erbe steckt.

Seine Botschaft ist, der europäischen Welt zu zeigen, dass die afrikanische Kultur nicht nur am Anfang der menschlichen Zivilisation steht, sondern eine eigenständige, traditionsreiche Hochkultur besitzt, die die europäische Kultur bereichern und vielleicht sogar aus einer Sackgasse führen kann. Und dafür sucht er die Anerkennung des alten Europa. Das höchste kulturelle Ansehen in der europäischen Zivilisation besitzt aber die Orchestermusik, die sich ja gleichzeitig mit dem Kolonialismus entwickelt hat. Und so ist es von besonderer Bedeutung, wenn die Nachfahren der Sklaven in der Hauptstadt des Empire ein gemeinsames Projekt mit dem London Symphony Orchestra anstoßen, um auf der Grundlage ihrer westafrikanischen Musik ein neues symphonisches Werk zu erarbeiten.

Eine delikate Aufgabe für die Arrangeure, die den Brückenschlag vom westafrikanischen zum europäischen Tonsystem schaffen mussten, von einer Welt ohne Harmonien und Akkorde zu den Streichergruppen der europäischen Klassik – ohne dabei die afrikanische Musik durch etwas Streicher-Zuckerguss zu banalisieren. Was auf den ersten Blick dann vielleicht doch etwas glatt und harmlos daherzukommen scheint, entfaltet beim aufmerksamen Zuhören einen enormen Sog. Diabaté und seine Gruppe stehen klar im Fokus aller Tracks und ihre Präsenz scheint bis ins letzte Geigenpult auszustrahlen und die Londoner Musiker zu elektrisieren. Die Gewänder, die die Arrangeure den ausgewählten Kora-Stücken verpasst haben, sind luftige, dezente Kommentare, die dem fremden und unbekannten seinen Raum lassen. Mit großer Selbstverständlichkeit agiert Diabaté im Zentrum der Bühne und besticht durch gelassene Virtuosität und flirrende Klangfarben.

Am International Jazz Day, dem 30.04.2021, erreichen wir Maestro Toumani Diabaté telefonisch an der Côte d’Ivoire. Was haben Sie gestern gemacht? Wo haben sie das letzte Mal live gespielt?

Gestern habe ich in Abidjan in einem großen Hotel mit meinem Sohn gespielt – er spielt auch die Kora – bei der Eröffnung der “Wara Tour 2021 ” – einer großen Bewegung, an der sich unter der Schirmherrschaft vieler Persönlichkeiten aus der Politik auch zahlreiche Künstler unter dem Motto “Tous les artistes disent: NON!” beteiligen. Sie werben dafür, die Kinder in die Schulen zu schicken, statt sie auf den Kakaoplantagen ihrer Eltern arbeiten zu lassen. Wenn die Kinder des Kakaobauers wieder Bauern werden sollen und keine Schulbildung erhalten, ist das schlecht für die Entwicklung des Landes. Sie können in den Ferien auf den Feldern arbeiten, um der Familie zu helfen, das ist Teil unserer Tradition. Aber ansonsten ist es wichtig, dass sie die Schule besuchen und eine Ausbildung erhalten. An die besten Schülern verteilen wir Computer und Tablets. Abou Nidal hat den Song “Va à l’école mon enfant!” dafür geschrieben und ich habe in diesem Jahr die künstlerische Patenschaft übernommen.

Ist dieses große soziale Engagement die Aktualisierung des Selbstverständnisses des Griot Musikers in unserer heutigen Zeit?

Ganz genau, das ist die Arbeit des Griot. Das ist sehr wichtig, Wir haben in der Sahara-Region die Terroristen, die Vertriebenen und es gibt die, die auswandern möchten. Es gibt viele Probleme, es gibt Corona, wie überall. Es ist sehr wichtig dass die Künstler ihren Platz in der Gesellschaft einnehmen, um für die Probleme zu sensibilisieren, für die Umweltkrise, für den Klimawandel, für die Rechte der Kinder, vor allem dass die Mädchen zur Schule gehen dürfen, für die Frauenrechte. Das ist sehr wichtig im heutigen Leben.

Ich bin sieben Mal um die Welt gereist – ich habe in Deutschland, in Neuseeland, in Australien, in Japan, in den Vereinigten Staaten gearbeitet und es ist wichtig, auch in Afrika zu arbeiten und an solchen Aktionen teilzunehmen, auf die ich sehr stolz bin.

Sie stammen mitten aus einer lebendigen und reichen Kultur. Was hat sie angezogen, sich für die anderen Kulturen in der Welt zu interessieren? Mit ganz anderen Musikern zusammenzuarbeiten?

Danke für diese Frage! – Ich habe die Kora in meiner Familie gefunden. Und die Musik der Kora ist älter als meine Familie. Man wird als Griot in eine solche Familie hineingeboren, man kann es nicht werden. Und eine Griot-Familie ist eine Schule – die Schule des Lebens, in der es keine Stifte und kein Papier gibt – hier wird die Kultur der mündlichen Überlieferung gelebt. Eine Übertragung vom Vater auf den Sohn. Und ich bin aus aus der 71. Generation vom Vater zum Sohn hervorgegangen. Meine Kinder sind bereits die 72. Generation. Als ich die Kora zu spielen begann hatte ich keinen Lehrmeister, die Kora war ein Geschenk für mich, ein Spielzeug, weil ich ein Koraspieler bin. Ich danke Gott dafür. Und als ich zu spielen begann, wollte ich sofort eine Tür in die Welt für die Kora öffnen: une porte universelle.

YOU HAVE TO BE OPEN MIND Ich interessiere mich für andere Musikrichtungen, aber was mich wirklich dazu bewegt hat, auf andere zuzugehen um mit ihnen zu spielen, war dies: Wenn die Griots mit ihrer Musik in Afrika bleiben, werden die westlichen Ländern nie etwas von der afrikanischen Musikkultur erfahren. Es ist sehr wichtig, dass es diese Kommunikation, diesen Austausch gibt. Denn du musst nicht Deutsch, Japanisch oder Mandé sprechen, um miteinander musizieren zu können. Die Musik hat ihre eigene Sprache geschaffen – und die geht so:
(singt:) do re mi fa sol la si do si la sol fa mi re do …! Diese Sprache ist dieselbe in Berlin, in Abidjan, in Sydney und in Tokio. Es ist dieselbe Sprache auf einer Gitarre oder auf einer Kora, einem Klavier, überall! Ich habe sehr viele große Musiker kennengelernt und mein Ehrgeiz war es, mit jedem spielen zu können. Aber ich habe niemals die Musik und die Kompositionen der Griots mit ihnen gespielt. Und mit Taj Mahal habe ich auch nicht die Musik von Taj Mahal oder mit Björk die Musik von Björk gespielt, das könnte ich gar nicht. Die Kora ist ein Mandingue-Instrument und spricht die Mandingue-Sprache, sie spricht nicht deutsch, nicht spanisch, nicht japanisch. Aber ich habe die Musik der Kora gespielt, und zusammen ist aus der Musik dieser Künstler und der Kora jeweils eine ganz neue Musik entstanden.

Meine Idee war, mich mit der Kora aus Afrika herauszubewegen, um anderen großen Kulturen zu begegnen, wie zum Beispiel der sehr alten Flamenco Kultur – darum habe ich mit den Brüdern Ketama eine CD gemacht. Das gleiche mit Taj Mahal für den Blues.

Und als ich eine Platte mit dem Jazzposaunisten Roswell Rudd gespielt habe, war die Musik nicht, was man Jazz nennt. Sobald es sich um Improvisation dreht, nennen die Leute es Jazz. – Aber Jazz und auch Blues haben ihre Wurzeln in Afrika, da gibt es auch schon die Improvisation. Ich improvisiere sehr viel auf der Kora. Das Fundament der afrikanischen Musik ist die Improvisation. Wir haben unsere eigene Art und Weise zu improvisieren. Aber wenn ich mit Jazzmusikern zusammenspiele, gibt es keinen Unterschied beim Improvisieren. Sie könnten unsere Musik von daher ebenso gut Jazz nennen.

Mit all den Begegnungen, die ich hatte, verbinde ich die Botschaft und den Rat, dass der Jazz sich mehr Afrika zuwenden und öffnen muss, um sich noch weiter zu entwickeln. Der Norden und der Süden brauchen den Austausch und das gegenseitige Verständnis. Wir haben sehr viele Musikrichtungen in Afrika, die noch keine Namen haben. Wir kennen ihre Bezeichnung, aber die westlichen Länder kennen diese Stile nicht.

Beim Projekt des Albums Kôrôlén ging es nicht um eine Plattenproduktion, sondern um ein Konzert. 2008 kam ich nach London und traf den Dirigenten Clark Rundel, weil ich nun mit einem Sinfonieorchester spielen wollte. Ich wollte der Welt beweisen, dass Afrika eine klassische Musik hat und dass die afrikanische klassische Musik viel älter als die klassische Musik von Bach und Mozart und Beethoven ist. Der Begriff „Kôrôlén“ steht für das „hohe, ehrwürdige Alter“ dieser Kunst. Ich habe auch viel Respekt vor Bach und Beethoven. Der Dirigent schlug vor, in dem Album, das ich mit Gitarrist Ali Farka Touré gemacht habe und in meinem Soloalbum nach geeigneten Stücken zu suchen. Und dann wollte ich zwei Arrangeure dafür haben – einen jüngeren und einen älteren, damit die Vergangenheit der Gegenwart begegnen kann. Damit hatten wir das Repertoire und die Arrangements für das Orchester beisammen. Dann bin ich am Tag es Konzerts mit meinen Musikern nach London gefahren. Ich traf das London Symphony Orchestra zum ersten Mal und wir probten nur eine Stunde vor dem Konzert. Weder sie noch ich hatten uns je vorher gehört oder gesehen. Nach dem Konzert hatte ich den Eindruck, alle Musiker waren mit dem Ergebnis zufrieden – und ich war es auch. Und so kam mir die Idee einer CD Produktion. Denn die Aufnahme war etwas Neues.

Die Musiker des Sinfonieorchesters spielten alle aus ihrer Partitur, aber weder Toumani Diabaté noch seine afrikanischen Mitmusiker hatten das kleinste Stück Papier vor sich liegen. Wir mussten nichts lesen, um spielen zu können. Es war ein Segen und eine Revolution, denn das London Symphony Orchester hat hier zum ersten Mal Musik mit einem traditionellen afrikanischen Muslim gespielt Die Kompositionen waren die Musik der Mandé. Aber die Harmonien und Melodien gehören dem LSO und wurden von den beiden Arrangeuren Nico Muhly und Ian Gardiner geschrieben.

Harmonien und Akkorde, wie sie in der Klassik oder auch im Jazz gebräuchlich sind, gehören nicht zu unsrem Stil. Das gibt es kaum in der westafrikanischen Musik. Eine oder zwei Noten in unserem System können drei, vier, fünf Akkorde ersetzen. Dieses System macht die Dinge einfacher. Aber wenn sich Kora und die Harmonien der Streicherstimmen des Orchesters begegnen ist es ganz wunderbar. Und die Kora improvisiert hier ganz frei und ohne Begrenzung. Alles war live, es gibt keine Overdubs im Studio und keine Korrekturen. Die Musik ist eine göttliche Eingebung, die mir widerfährt, daher kann ich sie nicht von Noten ablesen, wir folgen dem göttlichen Gesetz, ich bin nur ein Ausführender.

Und so ist diese Musik gleichermaßen zur Musik der Kora der Griots und zur Musik des LSO geworden. Allen Orchestern auf der ganzen Welt, die das heute zusammen mit anderen Kora-Musikern spielen wollen, denen gehört sie nun. Die Afrikaner und die Europäer haben zusammen eine neue Musik erschaffen auf der Basis der afrikanischen Musik. Das ist sehr wichtig, das ist eine Revolution, so etwas hat es noch nicht gegeben. Nicht einfach symphonische Musik mit einem Solo-Instrument, sondern klassische Musik, die auf traditioneller afrikanischer Musik basiert. Der Traum, den ich hatte, ist Wirklichkeit geworden.

Denn ich glaube, die heutige Welt hat einen Augenblick des Verstehens, der Kommunikation und des Friedens nötig. Jetzt ist nicht mehr der Zeitpunkt, um über den Ersten oder den Zweiten Weltkrieg, die Versklavung der Schwarzen, über die Dinge, die man auf dem afrikanischen Kontinent gestohlen hat, zu sprechen oder über die Einwanderung. Ich will, dass man die Dinge weiterentwickelt – für den Frieden, für zukünftige Generationen und auch für unsere eigene. Das Beispiel Covid 19 zeigt es: es ist überall, in Deutschland, wie in Afrika, wie unter den Arabern – in allen Staaten – und wir müssen gemeinsam handeln. Wir müssen damit aufhören, fremdenfeindliche Vorschläge zu machen. Wir müssen mit der Xenophobie, diesem Rassismus aufhören, mit den Religionskriegen. Wir müssen damit aufhören, die Frauen zu misshandeln. Wir müssen damit aufhören, die Kindern zu misshandeln. Wir müssen damit aufhören, die Umwelt zu misshandeln.

Darum geht es. Wir müssen miteinander spielen, miteinander Kultur produzieren, wie einen Brückenkopf, der uns weiterführt. Man muss nicht deutsch können, um mit einem deutschen Musiker, nicht Bambara um mit einem malischen Musiker zu spielen. Die Leute wundern sich, dass Toumani Diabaté die deutsche Rock’n’Roll-Band Scorpions liebt. Alle sagen, das kann doch nicht wahr sein, wie ist das möglich. Aber es ist einfach, weil ich zuhöre und das Recht habe, damit zufrieden zu sein. Wenn ich „Holy Days“ von den Scorpions höre, entdecke ich darin etwas Wichtiges, das mich tief berührt. Das kann man in jeder Musik finden.

Mein Problem im Leben ist es nicht, die Nummer Eins, der größte Kora-Spieler der Welt, zu sein, sondern ich will nur ein sehr guter Kora Spieler sein, der ein OPEN MIND hat, der Liebe und Frieden sucht. Es geht nicht um wirtschaftlichen Erfolg – das macht nicht alles aus. Deutschland ist ein wirtschaftlich sehr erfolgreiches Land, aber es gibt dennoch viele Probleme. Auch Afrika kann Europa viele Dinge lehren und hat Europa viel zu geben. Afrika war die Wiege der Menschheit und ist noch immer ein Kontinent, auf dem die Kultur lebendig ist. Es ist der ökonomisch ärmste, aber der kulturell reichste Kontinent, die Nummer Eins.

Ich liebe diese Musik, liebe es mit anderen in der ganzen Welt zu spielen, jegliche Musik, die mich zu bewegen vermag, die spirituell ist. Liebe alle Begegnungen, die die Welt in Frieden vereinen. Ich richte nicht, ich möchte nur nützlich sein und spielen – und zusammen feiern.

Wenn die klassischen Orchester in der Welt ihren Bach und Beethoven leid geworden sind, können sie jetzt afrikanische Musik spielen. Afrika kann ihnen viele Dinge zeigen. Begabte Arrangeure wie Hans Lüdemann könnten noch weitere afrikanischen Musik für Orchester arrangieren. Dann könnten wir das europäische Repertoire um eine neue afrikanisch-europäische Musik von heute erweitern. Die europäische Musik ist bereit – und die afrikanischen Musiker sind es auch.

„That’s how the light gets in“

(c) Dorothy Darr

Charles Lloyd: Klanggedichte auf der Suche nach der einen Note

Santa Barbara, Kalifornien, ein Tag im März 2021. Um 10 Uhr vormittags empfängt mich Charles Lloyd am Zoom-Bildschirm. Seine neue CD Tone Poem wird in wenigen Tagen erscheinen. Die Künstlerin Dorothy Darr, seine Frau und Managerin wacht im Hintergrund, dass wir die eingeplanten 30 Minuten nicht überziehen.

Wie haben Sie diesen Tag begonnen?

Ich habe diesen Tag wie jeden Tag angefangen. Ich stehe vor 6 Uhr am Morgen auf. Ich meditiere die Nacht hindurch und mache meine Gebete und bereite mich auf den Tag vor.

Heute morgen las ich im Reisejournal meines Freundes Lawrence Ferlinghetti, der kürzlich verstorben ist. Er schrieb mir eine Widmung in sein Buch: “Fellow Traveller.” Und ich träume immerzu in Klängen. Ich möchte versuchen, eine bessere Welt zu erschaffen, denn die, in der wir leben, war bisher ein düsteres, furchterregendes Märchen. Also versuche ich, die Menschen zu inspirieren und ihnen Trost zu spenden. Und so wandere ich durch die Berge und schwimme durchs Wasser, und diese Dinge gehen in meinem Kopf herum und ich versuche, sie zu ordnen. Die Musik spielt noch in meinem Kopf. Ich komme zurück ans Klavier und etwas in mir schwingt mit. Manchmal kommen mir Kompositionen und manchmal lassen die Dinge auf sich warten.

Wie kamen Sie mit dem Jahr in der Pandemie zurecht?

Ich vermisse das Musizieren und mir fehlt es, die Musik mit meinen Mitmenschen zu teilen. Ich bin gesegnet, dass ich die Einsamkeit schätze und liebe, und so genieße ich das Licht der Einsamkeit, wenn ich nicht auf Tour bin. Daher war es auch ein Geschenk für mich. Ich konnte nachdenken und versuchen, mir Dinge klarzumachen. Es ist nicht so toll, in Flugzeuge zu steigen, das fehlt mir nicht. Ich liebe die Menschen und ich liebe interessante Orte, aber ich lebe in einer sehr schönen Gegend der Welt am Meer und habe Wälder um mich herum, durch die ich streifen kann. Und dabei kann ich sehr isoliert leben. Daher ist es auch wie ein Geschenk, das mir Zeit gibt, mich zu regenerieren.

Drei, vier Konzerte habe ich gemacht, die gestreamt wurden, und die waren etwas sehr besonderes für mich. Das letzte war an der UCLA in Los Angeles. Dafür musste ich nicht fliegen. Wir hatten auch unsere beiden Covid-Impfungen und das war eine Art Erleichterung. Es regt mich auf, dass wir so viele liebe Seelen an diese Situation verloren haben. Es hätte alles viel einfacher und viel weniger schwierig sein können, wenn die politischen Entscheidungsträger nicht so ignorant gewesen wären, und nicht als Politiker, sondern mit Weisheit gehandelt hätten. Das regt mich auf.

Wie zufrieden sind Sie mit dem neuen Präsidenten?

Nun, wir werden sehen. Ich denke, er meint es gut. Aber diese ganze Arena der Politik lässt zu wünschen übrig. Wir, Dichter, Weise und Musikmacher, träumen von einem höheren Ideal und einer nach innen gewandten Art, eine bessere Welt zu schaffen. Aber ja, ich bin sehr froh, dass der letzte Typ weg ist, denn das war eine Travestie für die ganze Welt, diese Selbstsucht und diese Gier und all diese Sachen. Und die Rücksichtslosigkeit für die Menschheit als Ganzes.

Mit dem neuen Album Tone Poem verbinden Sie eine politische Botschaft. Der Titelsong ist auch ein Gedicht, in dem den Opfern im Kampf für die Menschenrechte in Amerika gedacht wird. Kann man mit Musik etwas an der Einstellung der Menschen verändern?

Ich möchte sie aufwecken. Ich mag Wachheit. Ich mag eine Welt, in der wir alle Kinder des Schöpfers sind und es keinen Rassismus und keine Klassen gibt. All die Dinge, die es den Menschen schwer machen, zu funktionieren. Mein ganzes Leben lang musste ich diesen Rassismus mit ungezügelter Gewalt am Werk sehen. Es scheint, als kehrten wir zur Sklaverei zurück. Sogar in der Musikwelt ist es so. Die sogenannte Musik, diese indigene Kunstform, aus der ich stamme, wurde schon früh größtenteils in die Bierstuben verbannt. Und in den Konzertsälen in der Innenstadt wurde nur Johann Sebastian Bach gegeben – und das geht ja auch in Ordnung. Aber es gab auch Leute wie Charlie Parker und Lester Young und Billie Holiday, die etwas sehr Bedeutendes und Schönes eingebracht haben. Ich liebe Johann Sebastian Bach, verstehen Sie mich nicht falsch, aber ich denke, dass die Schöpfung immer weitergeht. Wir stehen auf den Schultern derer, die vor uns gingen, und wir wollen einen Beitrag leisten. Ich möchte, dass alle Seelen ohne falsche Hindernisse ihr volles Potenzial entfalten können.

Auf dem neuen Album, das zu Ihrem 83. Geburtstag erscheint, sind neben Eigenkompositionen Stücke versammelt, mit denen Sie etwas verbinden – von Monk und Ornette Coleman bis zu Leonard Cohen – ist das ein persönliches Resumé Ihres musikalischen Lebens?

Ornette ist acht Jahre älter als ich, Wir sind zusammen in Kalifornien groß geworden. Wir waren gute Freunde. Er war sehr kreativ und hat einen besonderen Beitrag zur Musik geleistet. Ich wollte ihm mit zwei seiner Kompositionen eine Hommage erweisen.

Thelonious Monk ist jemand, den ich immer geliebt habe. Er ist ein großartiger Architekt dieser Musik. In meinen frühen Jahren in New York wurde ich eingeladen, mit ihm zu spielen. Sein Manager hat mir die Einladung übermittelt und ich verstand es nicht. Ich hatte zu viel Respekt, denn Monk war ein großer Gott für mich. Der Typ sagte: „Geh zu Monk nach Hause, er möchte, dass du mit ihm spielst!“ und ich antwortete: „Mann, erst wenn er mich selbst anruft, dann darf ich wirklich kommen.“ Aber Monk ruft niemanden an. Und so ließ ich die Gelegenheit verstreichen. Und jetzt mache ich, was ich seit vielen Jahren mache: Ich singe ihm seine Lieder zurück. Heute ist mir klar, dass er etwas in mir gesehen hat. Und ich liebe ihn. Er kommt von Duke Ellington und aus einer früheren Tradition, aber er schuf seinen ganz eigenen Stil. Genau wie Ornette.

Und Leonard Cohen ist ein großartiger Dichter. Eine Zeile von ihm lautet: „Alles hat einen Riss. So kommt das Licht herein.“ Ich mag Literatur, ich mag Musik, und ich mag vieles davon. Dichter und Schriftsteller haben mich sehr bewegt. Und so habe ich diese kleine Gedicht, das ich „Tone Poem“ genannt habe, dafür geschrieben. Ich möchte kleine Zeichen am Wegrand hinterlassen, dass es um etwas Wichtiges geht.

Ich liebe alles, was eine Verbindung zum Göttlichen hat. Ich liebe Lester Young und Billie Holiday. Als ich noch sehr jung war, wollte ich sie heiraten. So etwas habe ich dann nicht gemacht. Aber jetzt fühle ich mich gesegnet, dass ich Dorothy habe, die sich ganz wunderbar um mich kümmert. Sie hat etwas in mir gehört, aber als ich ein junger Mann war, war ich noch nicht bereit. Jetzt zeigt uns das Leben den Weg und lässt uns heranreifen in einer gemeinsamen Schwingung von Liebe und Licht. Ich freue mich sehr darüber. Und sie achtet sehr auf mein Wohlbefinden und auf alles Geschäftliche und auf andere Dinge, in denen ich nicht gut bin, wie dem Auswechseln von Glühbirnen. So kann ich mich voll auf die Musik konzentrieren.

Wenn du jahrzehntelang allein im Wald lebst und deine eigene Kosmologie entwickelst denkst du nur an verwandte Geister oder an andere Menschen, die an anderen Ufern zuhause sind. Meine Musik tanzt an vielen Küsten, weil viele Arten von Musik mich berühren. Nicht nur das europäische Modell, auch die indische und afrikanische Musik oder die von noch ganz anderen Orten. Als ich in New York in meinem Loft lebte, spielte ich viel mit den Ali-Brüdern. Das waren Pakistani, die im Stil der Qawwali-Musik sangen, und das bewegte mich tief. Um die Ecke lebten Ornette und Bob Dylan. Edgar Varese und Leonard Bernstein wohnten ganz in der Nähe. New York war für mich ein Mekka. Aber es ist im Rückblick auch schön, dass ich in Memphis aufwachsen konnte, das mir ermöglichte, sehr grundlegende Erfahrungen zu machen. Mein erster Mentor war Phineas Newborn, ein großer Meister des Klaviers. Er machte mich mit Charlie Parker bekannt, als ich neun oder zehn Jahre alt war. Und dann habe ich mit ihm in der Band seines Vaters gespielt. Mit vielen großen Musikern wie Booker Little ging ich zur Schule. Es war ein Geschenk. Und dann kam ich nach Kalifornien, und traf da Leute wie Ornette, Eric Dolphy, Gerald Wilson – ich spielte in seiner Bigband – und noch andere Musiker wie Scott LaFaro und Billy Higgins – mein großartiger Freund Master Higgins. Und es gab ältere wie Buddy Colette, die sich um uns kümmerten.

Eines Tages spielte ich auf dem Festival von Toots Thielemanns in Middelheim und er kam zu mir, weil wir uns seit Jahrzehnten kannten, und sagte: „Ich mache genau das Gleiche wie du.“ Und ich sagte: „Ja, Toots?“ Und er sagte: „Ich suche diese eine Note!“ – Es gibt eine Suche. Und als wir einmal beide in Kapstadt bei einem Festival spielten, kam ich spät abends von einem Spaziergang zurück. Er saß auf der Terrasse des Restauranthotels und rief mich zu sich. Es ist etwa 10 Jahre her, damals war er 88 Jahre alt. Sein Manager war auch dabei, ein junger Mann von 50 Jahren, der Dirk hieß. Und weil ich herausfinden wollte, wie es um die Langlebigkeit steht und wie lange es für mich selbst weitergehen könnte, sagte ich: „Toots, wie lange wirst du dieses Tourleben weitermachen?“ Bevor er antworten konnte, rief sein Manager: „Noch zwölf Jahre!“ Und ich spielte mein Konzert. Sein Auftritt war am nächsten Abend, und sein Manager, der seitlich an der Bühne stand, erlitt plötzlich einen Herzinfarkt und fiel tot um. An diesem Morgen riefen mich Toots‘ Musiker an und sagten: „Toots braucht dich, er weint, geh zu ihm auf sein Zimmer!“ Also ging ich hin und er erklärte mir, dass dieser Junge für ihn immer die Koffer gepackt hat, ihm alles abgenommen hat – gerade wie Dorothy es für mich tut, so dass Toots sich nur noch um das Musikmachen kümmern musste Es bewegte mich so sehr, dass er sich an mich gewandt hatte. Dass er eine so tiefe Zuneigung hatte und wir uns an einer wichtigen Gabelung unseres Lebenswegs begegnet sind. Er spielte keine 12 Jahre mehr, aber er hat einen schönen Beitrag zur Musik geleistet. Und noch immer berührt mich, dass er damals gesagt hat: „Ich mache das Gleiche wie du – Ich suche nach dieser einen Note!“

Und Meister Higgins kam aus Los Angeles zu Besuch. Er schaute von unserem Haus aus aufs Meer und sagte: „Siehst du diese Note auf dem Wasser? „Diese Note auf dem Wasser“ – so war er immer. Noch immer bin ich auf der Suche nach dieser einen Note. Wenn ich ihr ganz nahe gekommen bin und es fast geschafft habe, sagt der Schöpfer: „Noch nicht, Charles!“ Also muss ich mich weiter bemühen. Ich sitze am Klavier, lasse die Dinge auf mich zukommen und versuche ein Ganzes daraus zu formen – und etwas Sinnvolles aus diesem Leben zu machen.

Sie haben in Ihrem Leben so viele herausragende Musiker kennengelernt. War das nicht eine ganz besondere Epoche – fast als wäre man Zeitgenosse von Bach, Mozart und zugleich gewesen?

Genau das wird mir jetzt bewusst. Ich erinnere mich daran, wie Count Basie nach Memphis kam und Duke Ellington. Basie unterstützte Phineas Newborn, brachte ihn nach New York, damit er ein paar Wochen lang im Birdland spielte, und alle Pianisten horchten auf, weil dieser Typ ein Genie war. Duke Ellington wohnte in unserem Haus, wenn er in der Stadt spielte. Wissen Sie, es gab keine adäquaten Hotels für diese großen Meister. Und deswegen wurden Gastgeber mit schönen Häusern gesucht: „Können wir euch Duke Ellington mit nach Hause geben, können wir Lionel Hampton oder Count Basie bei euch unterbringen?“ – Das war phantastisch für mich. Ich wache auf und kann es kaum erwarten, dass diese Jungs aufstehen, damit ich sie mit Fragen löchern kann. Es war ein Jahr der Gnade, in das ich geboren wurde. Meine Mutter nahm mich mit zu Duke Ellington auf die Hinterbühne. Sie sagte zum Duke: „Der Junge möchte Musiker werden.“ Duke Ellington und Johny Hodges antworteten: „Er soll lieber Arzt, Anwalt oder Indianerhäuptling werden – denn das Musikerleben ist zu hart für den Jungen!“ Aber die Sache war, dass ich schon Feuer gefangen hatte und nicht mehr umkehren konnte. Es war meine Berufung.

Ich hatte diesen großartigen Freund Booker Little, einen Meister an der Trompeter und großen Komponisten. Sein Held war Clifford Brown. Und er starb mit 25 Jahren. Booker schloss ein Jahr vor mir das College ab und kam zur Weihnachtszeit nach Hause. Wir waren eng befreundet und er sagte zu mir: „Warum konnte es nicht mich treffen anstatt Clifford?“ – Was für eine große Seele dieser Teenager war, der sich selbst opfern wollte! Und Booker verließ uns selbst mit 23. Es ist so selten, dass ein so junger Mann bereits diese persönliche Reife und schöpferische Vollkommenheit erreicht hat.

So viele Gefährten Ihrer Generation sind bereits verschwunden. Fühlen Sie sich manchmal melancholisch?

Ich fühle mich beschenkt, dass ich noch vom Anfängergeist beseelt bin. Ich bin noch immer neugierig. Ich bin demütig, weil ich noch nicht gut genug bin, um aufzuhören. Ich fühle mich noch immer als ein „Work in Progress“. Die, die mir vorausgegangen sind, haben mich so sehr inspiriert, dass ich auch einen Beitrag leisten möchte. Ich hoffe, dass meine bescheidene Arbeit eines Tages Seelen auf der ganzen Welt berühren wird. – Alle, die uns verlassen haben, vermisse ich natürlich, aber sie leben in meinem Herzen. Ich liebe die Menschen. Und meine Melancholie ist in diesen Balladen und Liedern, die ihnen gewidmet sind, eingeschrieben. Ich mag diese Frage. Und ich bemühe mich immer noch, diese eine Note zu finden

Was bedeutete es, vom europäischen Label ECM zu Blue Note zu wechseln?

Ich bin immer auf meinem Weg. Es war zu einer Zeit, als ich in Big Sur in Einsamkeit lebte und nicht öffentlich auftrat. Mein Freund Steve Cloud, der Manager von Keith Jarrett, wusste, dass ich eine Nahtoderfahrung gemacht und danach beschlossen hatte, auf die Szene zurückzukehren, um dieser großartigen Kunstform, die mir so viel gegeben hat, zu dienen. Viele Plattenfirmen waren interessiert, aber Steve sagte: „Du solltest für ECM aufnehmen! Es ist der langsame Vogel, aber sie sind aufrichtig.“ Und ich vertraute ihm und nahm die Einladung an und hatte 25 produktive Jahre mit ECM. Viele schöne Musik ist da entstanden. Manfred [Eicher] war etwas ganz Besonderes. Er hat eine tiefe Wertschätzung für mich, wie ich für seine Arbeit. Gleichzeitig entwickelte ich das Bedürfnis, mich selbst um meine eigenen Kinder zu kümmern und selbst Aufnahmen zu produzieren. In den letzten Jahren gab er die Produktion auf und übergab sie meiner Frau und mir, denn sie war näher an dem, was ich machen wollte. Wir gingen zusammen, so weit wir konnten. Die Stücke, die ich mit ihm aufgenommen habe, sind meine Kinder und ich wollte sie zu einem bestimmten Zeitpunkt bei mir, in meinem Haus haben. Für den Fall, dass Manfred ECM verlässt oder auflöst. Aber er war nie bereit, das zu tun. Und dann kam Don Was, der seit seiner Kindheit ein Freund von mir ist, zu mir und sagte: „Weißt du, ich bin gerade zum Präsidenten von Blue Note ernannt worden und du bist der erste Künstler, den ich verpflichten möchte.“ Ich war eine unwillige Braut, weil ich seit 25 Jahren bei ECM war, aber er hat mich damit gekriegt, dass er sagte, „Du kannst deine Platten selbst produzieren und du darfst das Master der Aufnahmen behalten.“ Und so sagte ich zu. Aber ich musste warten, um ECM mehr Zeit geben. Es ist schrecklich, eine Familie zu verlassen und andere Wege zu gehen. Ich hatte wundervolle 25 Jahre mit der ganzen Familie von ECM. Ich war frei, die Musik zu machen, die ich gemacht habe und das ist eine wunderbare Sache. Manfred verdient jede Anerkennung und seine Sensibilität im Umgang mit der Musik ist rühmenswert. Aber mein Bedürfnis, meine Kinder irgendwann zu mir nach Hause zurückkehren zu lassen – das war für ihn nicht vorstellbar. Es ist seltsam mit Amerika und mir. Zwischen Plattenindustrie und dem Künstler herrschte früher ein Plantagensystem. Du wurdest behandelt wie ein … nicht so gut, jedenfalls. Bei ECM hat man mich viel besser behandelt, aber sie konnten nicht den ganzen Weg gehen und realisieren, dass ein schwarzer Mann aus dem Süden seine Kinder zu einem bestimmten Zeitpunkt in vollem Umfang zurückhaben wollte. Dass es um ein künstlerisches Erbe geht und darum, dass das dem Haus der Lloyds zusteht. Und Blue Note waren in diesem Punkt extrem offen und liebenswürdig. Ich bin Don Was und allen seinen Mitarbeitern dankbar.

Whammys, Pedals, Kompressoren

Michael Wollnys retro-elektrisches Quartett XXXX im A-Trane

Emile Parisien, Christian Lillinger, Tim Lefebvre, Michael Wollny (c) Jörg Steinmetz / ACT

Es war in Berlin im Dezember 2019 – in jener fernen, Zeit, als man noch schwitzende Musiker in engen, überfüllten Clubs hautnah und real erleben konnte. An vier ausverkauften Abenden steht auf der Bühne des A-Trane ein brandneues Quartett, das der Pianist Michael Wollny zusammengestellt hat. Wie ganz wenige Musiker seiner Generation ist Wollny ein veritabler Star des deutschen Jazz, gleichermaßen von Publikum und Kritikern geschätzt. Ein Pianist, dessen Horizont von europäischer Kunstmusik über die ganze Jazzgeschichte bis hin zur zeitgenössischen Popmusik reicht. Immer wieder reizt es ihn, sich neu zu erfinden, neue Spielarten zu erproben und neue Partner auszuprobieren. Doch mit der neuen Quartett-Formel Parisien-Wollny-Lefebvre-Lillinger verläßt er erstmals entschieden die Wohlfühlzone des Jazz und mutet seinen Fans einiges zu. Wer sich einen Piano-Abend mit geschmackvollen Star-Solisten in intimer Club-Atmosphäre erwartet hat, findet sich mitten in einem psychedelischen Universum voller elektronisch verfremdeter Sounds wieder. Nervöse Bassbeats grundieren eine lange Kollektivimprovisation, ein wogendes Meer von Special Effects aus Rave, Drum’n’Bass, Elektronik der 80er Jahre, in dem ab und an ein paar nervöse Saxophonmotive aufscheinen wie Reminiszenzen an die gute alte analoge Welt.

„The world needs more fucked up crazy music“, so fasste E-Bassist Tim Lefebvre am Vorabend eines der Konzerte das damalige Lebensgefühl der Musiker zusammen, und diesem Motto folgen die vier Musiker, die Wollny gewählt hat, um seine Idee einer elektrischen Band umzusetzen. Am Anfang steht der Wunsch, ein neues Projekt mit Sopransaxofonist Emile Parisien zu beginnen. „Wir sprachen seit Jahren darüber, dass wir endlich mal was Neues auf die Beine stellen müssen – etwas ausserhalb aller anderen Bahnen. Wir warteten also auf eine Gelegenheit für etwas Unerhörtes.“ Der amerikanische E Bassist Tim Lefebvre war schon in seinem Weltentraum-Projekt mit von der Partie. „Dann schrieb mir Tim, dass er Zeit und Lust hätte, etwas Neues mit mir zu machen. Das war der Startschuss, und ich dachte sofort an eine elektrische Band.“ Die Intuition, die überbordende freie Schlagzeug-Energie eines Christian Lillinger mit dem mit allen Wassern von Blues-, Rock- und Popmusik gewaschenen E-Bass-Spezialisten Tim Lefebvre zusammenzuspannen, ist die wichtigste Weichenstellung für das Gelingen dieses Quartetts. „Irgendetwas in mir sagte, dass Christian und Tim zusammen explodieren würden, auch wenn sie beide konträr andere Musik machen.“ Seinen Bezug zu Synthesizern und seine Inspiration für den elektrischen Gruppensound bezieht Wollny aus seiner Jugend. Freimütig bekennt er sich zu seiner frühen Begeisterung für Jean-Michel Jarre („Oxygène“). Er erzählt, dass er als Teenager Techno-Tracks produziert hat und wie ihn Bands wie The Prodigy beeinflußt haben – und dass er auch immer wieder Krautrockbands wie Can, Neu! und Tangerine Dream hörte.

Die vier Tage im A-Trane, die ACT-Manager Andreas Brandis für Wollny organisierte, dienten dem Quartett als Labor für ein elektronisches Experiment: Ausgang offen. Auf jeden Fall sollte frei und spontan, ohne Proben oder Absprachen gespielt werden. „Es gab keinerlei Rollenzuweisung, nur die Idee, dass alle Instrumente in elektronischen Räumen klingen sollten. Emile hat eine ganze Reihe von FX Pedals an seinen Mikros, Christian hat mehrere Whammys auf seinen Overdubs – es gibt also akustische Signale, die Elektronik triggern bzw. elektronisch moduliert werden und teilweise auch akustisch erhalten bleiben.“

„Ich glaube, es gab im ersten Set eine Anlaufphase, in der wir uns zurecht finden mussten, vielleicht 10 Minuten. Danach kam eine Idee nach der anderen. Tim sagte kürzlich, er hätte über 8 freie Sets lang – also 8 Stunden freie Improvisation – insgesamt vielleicht 15 Minuten lang nicht genau gewusst, was er als nächstes machen wird. Den Rest der Zeit war alles glasklar und einfach. That‘s extremely rare. Und das ging mir auch so. Ich staune beim Zuhören über gemeinsame Tonartwechsel und überhaupt ein sehr klares kollektives Gespür für die Gesamtarchitektur. Es ist sehr viel los, aber es steht sich wirklich kaum etwas im Weg. Beim Spielen ist das ein sehr spezifisches Gemisch, denn man muss in diesem Set-up einersets komplett hinter seinen Ideen stehen und diese knallhart in den Raum stellen, sonst gehen sie unter; andererseits muss man auch ganz seismographisch spüren, wenn sich der Wind dreht und auf alle anderen Ideen reagieren, sonst blockiert man die gemeinsame Fahrt.“

Für die CD Produktion in Atlanta hat Michael Wollny dann Strecken aus dem Material ausgewählt. Die Arbeit im Studio in Atlanta mit Toningenieur-Legende Jason Kingsland besteht vor allem in der Perfektion des Klangs. „Wir haben am Ende gar nicht so viel geschnitten, wie man vielleicht vermuten würde. Wir haben so gut wie nichts am Material editiert, auch keine Overdubs. Alles, was auf der Platte zu hören ist, war im Club auf der Bühne, auch der Orchester-Sample bei „Doppler FX“. Die Postproduction war vor allem der Sound. Die Arbeit bestand zunächst darin, den einzelnen Spuren und Instrumente für sich gut klingen zu lassen, da hat man im Studio andere Möglichkeiten als live. Für das Schlagzeug haben wir auch einen sehr spezifischen Sound kreiert, sehr kaputt, sehr intensiv. Und dann haben wir mehrere Szenen zusätzlich „inszeniert“. Zum Beispiel bei „Michael vs Michael“: da triggert der rhythmische Impuls vom Bass nach und nach einen Filter über die ganze Band, der ganze Mix läuft am Ende über Side Chain Compression.“

Man könnte meinen, ein so aufwändig manipuliertes Sound-Kunstwerk entzieht sich herkömmlicher Kategorien von Emotionalität und Intuition, doch für den Jazzer Wollny steht dann bei allem popästhetischen Sounddesign doch die Improvisation, die Euphorie des Spontanen im Vordergrund: „Ich verbinde sehr starke Emotionen mit diese Musik – sie ist komplett aus dem Bauch entstanden, und ich kann nur schwer beschreiben, was da alles zusammenkommt. In erster Linie vielleicht Freiheit und Energie. Aber auch Aggression, Konfrontation. Aufregung. Glück ? Auf jeden Fall das Glück, mit diesen Musikern vier Abende lang absolut außergewöhnliche Musik zu machen, und dabei zu spüren, wie sich jeden Abend die Spannung im Club bis zum Bersten steigert.“ Die Musik, die an diesen vier Abenden im A-Trane entstanden ist, verdankt sich auch der spürbaren, leibhaftigen Anwesenheit der Zuhörer, eine Situation, die wir seither schmerzlich vermissen und die kein Livestream ersetzen kann. „Die Leute waren dicht gedrängt an uns Vieren. Die erste Reihe vielleicht einen halben Meter entfernt. Das ist intensiv. Und die Euphorie im Raum war Abend für Abend überwältigend. Dieses große kreative Rauschgefühl dieser Konzerte – daß das Publikum sich mit unglaublicher Energie auf das Experiment eingelassen hat – ganz ähnlich wie wir auf der Bühne. So was Intensives geht wohl nur in einem überfüllten Club.“ Eine Handvoll Zuhörer haben den Saal auch verlassen, das Risiko gehört dazu. Wollny ist aber wichtig, „gegen dieses Gefühl anzuarbeiten, auf der Bühne ausschließlich Erwartbares und Sicheres anzubieten. So funktioniert Musik nicht für mich. Wenn man immer nur das macht, was sicher funktioniert, wird die Sache hohl. Und wenn DANN enttäuschte Fans etwas vermissen – das würde mich treffen.“

Never give up! – Barbara Thompson denkt nicht ans Aufhören.

Wolfgang Dauner gründete 1977 mit Colosseum-Rockdrummer Jon Hiseman das United Jazz und Rock Ensemble und versammelte große Namen der englischen und deutschen Szene zu einer kleinen Bigband, die auf Anhieb die meistverkaufte deutsche Jazzplatte produzierte. Eine “Band der Bandleader” – unter denen eine einzige Frau war: die Saxophonistin und Flötistin Barbara Thompson, Ehefrau des Drummers und Leiterin ihrer eigenen Band Paraphernalia.

Mitte der 80er war Barbara Thompson die bekannteste englische Musikerin in Deutschland. Das United Jazz und Rock Ensemble hatte den Grundstein gelegt, doch sie erspielte sich mit ihrer zugänglichen und eigenständigen Musik-Mischung auf zahlreichen Paraphernalia-Tourneen ein eigenes Publikum im gesamten deutschsprachigen Raum. Ihre Parkinson-Erkrankung zwang sie 2001 zu einem vorzeitigen Abschied von der Bühne, aber eine neue intravenöse Medikation erlaubte es ihr, mit Unterstützung von Jon Hiseman wieder auf die Bühne zurückzukommen und sogar 2012 durch Europa zu touren. Unter dem Titel “Playing against time” hat die BBC eine anrührende Langzeitdokumentation über ihren Kampf gedreht. 2018 starb Jon Hiseman an einem Gehirntumor und nach zwei Schlaganfällen hat sich Barbara Thompson nun ganz aufs Komponieren verlegt. Ihre Tochter Ana Gracey kümmert sich ums Business und hat gerade eine 14 CD-Box herausgebracht, die sämtliche BBC Radiomitschnitte von 1969 – 1990 versammelt und auf eindrucksvolle Weise ihre musikalische Entwicklung dokumentiert. Mit Anfang 20 betritt Barbara Thompson die gerade zu neuem Selbstbewusstsein erwachende britische Szene, sucht wie viele ihrer Landsleute nach einem eigenständigen und modernistischen Zugang zur improvisierten Musik. 1970 führt sie bereits ein mehrsätziges Werk für Jazz-Oktett und Streichquartett auf. Aber sehr früh erkennt sie, dass sie weder Standards spielen, noch Avantgarde-Musik machen möchte, die kein Publikum findet. Mit der bläserlastigen Latin-Band Jubiaba geht sie entschieden auf die Zuhörer zu und formt schließlich mit “Paraphernalia” ein perfektes Vehikel für ihre melodiösen Kompositionen über eingängigen rhythmischen und harmonischen Klischees. Man kann verfolgen, wie sorgsam sie die Möglichkeiten des Quintetts auslotet, Klangfarben variiert, indem sie zwischen Soprano, Alto, Tenor, Querflöte oder gar Sopranflöte wechselt, bisweilen wie Roland Kirk auch zwei Hörner zugleich bläst. Hisemans eher rustikale Rhythmik gibt der Band einen etwas schwerfälligen Groove. Ein bisschen schematisch zielen die Saxophon-Soli meist nach kurzer Zeit ins Hochtonregister und beeindrucken so zuverlässig die Zuhörer. Auch wenn die Zutaten aus der gemäßigten Fusion-Küche das Salz in der Suppe der Band sind, wird doch über die Jahre immer deutlicher, dass es Barbara Thompson darum geht, unbekümmert vom Jazzidiom eine eigene Musik zu machen, die eher von folkloristischen und neoklassischen Zügen geprägt ist. Mit Geige und Sopranflöte und stampfenden Rhythmen könnte Paraphernalia bisweilen sogar als veritable Irish Folkband durchgehen. Ausflüge in indische Melodik zeigen, dass sie auch komplexere Stücke schreiben kann, doch ihre Vorlieben liegen bei den schlichteren Erfindungen wie dem “Selfish Giant” oder der “Adventures of Water”, die sehr ausführlich zelebriert werden. Sicher eine sehr einnehmende, freundliche und persönliche Musik, die handwerklich solide dargeboten wird. Vielleicht hat Paraphernalia so für viele jazzferne Hörer auch eine Brücke zur improvisierten Musik geschlagen. Für die vielen Fans, die sich vielleicht noch an die Paraphernalia-Konzerte ihrer Jugendzeit erinnern, erlaubt die CD-Box der BBC Aufnahmen jedenfalls die ausführliche Wiederbegegnung mit einer sympathischen Künstlerin und einen Überblick über ihren Werdegang.

Und doch ist es nur ein kleiner Ausschnitt aus einem Lebenswerk, das neben Saxophon-Literatur auch Filmmusik, Musicals und symphonische Werke umfasst. Mit ihren 76 Jahren und ihrer angegriffenen Gesundheit denkt Barbara Thompson aber noch keineswegs ans Aufhören. Sie kann nicht mehr direkt antworten, aber mit Unterstützung ihrer Tochter Ana Gracey antwortet sie schriftlich auf meine Fragen – und zeigt sich voller ungebrochenem Schaffensdrang.

Wie geht es Ihnen?

Ich muss vor allem zwei Dinge berücksichtigen: zuerst kommt meine Karriere und dann meine Gesundheit. Beide sind schwer unter einen Hut zu bringen. Meine Karriere war ein wunderbares Extra für mich, denn am Anfang hatte ich keine Ahnung, dass die Menschen so stark auf meine Musik reagieren würden. So viele Leute haben mir geschrieben, dass sie begonnen haben, Saxophon zu spielen, weil sie mich auf einem meiner Konzerte gehört haben. Ich versuche stets Musik zu schreiben, die etwas bedeutet, ja sogar eine doppelte Bedeutung hat, die das Publikum emotional und über das Zuhören erreicht. Ich möchte alle die verschiedenen Arten von Musik erforschen, die es auf der Welt gibt, und lege darauf Wert, mich niemals zu wiederholen – denn es gibt immer neue Wege, die zu beschreiten, es sich lohnt. Als mir klar wurde, dass ich mit Rücksicht auf meine Gesundheit mit dem Spielen und dem Auf-Tour-Gehen aufhören musste, konzentrierte ich mich, anstatt die Musik ganz aufzugeben, darauf, für andere zu komponieren. Vor über 30 Jahren habe ich diesen Weg eingeschlagen und seitdem Chorwerke und Konzerte für verschiedenste Instrumente geschrieben.

Meine Gesundheit zwang mich, meine Musik zu entwickeln, ohne mich auf meine eigenes Spielen zu verlassen – und das hat in mancher Hinsicht den Horizont erweitert. In letzter Zeit habe ich in meinem kompositorischen Schaffen eher einen Höhepunkt als einen Endpunkt erreicht.

Ich habe noch viele Werke fertigzustellen und bin gerade dabei, letzte Hand an ein symphonisches Werk namens “The Crossing” zu legen, zu dem mich vor einigen Jahren eine Reise mit Jon nach Rom und, ja, zum Kolosseum angeregt hat. Ich beschreibe das auch in meiner gerade erschienen Autobiographie “Journey to a Destination Unknown”.

Ist das jetzt einen Zeit des Rückblicks auf Ihre Karriere? Auf das, was Sie musikalisch in Ihrem Leben erreicht haben?

Ich versuche immer nach vorne zu blicken, was meine Karriere anbelangt. Was aber diese CD-Box angeht, so bilden die Aufnahmen sehr genau den Soundtrack meines Lebens dieser 21 Jahre ab. Sie zeigt, wie sich meine Musik entwickelt hat, von den Anfängen bis zum Höhepunkt meiner Karriere. Ich bin sehr glücklich und dankbar, wenn ich darüber nachdenke, dass so viele Menschen meine Musik geschätzt haben und mir über all die Jahre treu gefolgt sind.

Am Anfang Ihrer Karriere waren Sie nur wenige Jahre in der englischen Jazzszene unterwegs, um dann bald eigene Wege einzuschlagen. Welche Rolle spielt die moderne Jazztradition für Ihre Entwicklung als Saxophonistin?

Das war sehr wichtig für mich, denn als ich zu spielen begann, wurden klassische Jazzformen, Einflüsse aus Amerika, sehr populär in Großbritannien. So lernte ich sehr viele brillante Beispiele kennen, denen ich folgen konnte. Aber dann wurde es mir zuviel. Zum Beispiel spielte Charlie Parker unglaubliche Soli über sehr enge Akkordverbindungen. Bebop war ein Stil, der nicht zu mir passte, und ich wartete auf jemanden wie John Coltrane, um mir einen anderen Weg zu zeigen. Aber nachdem ich Coltrane’s Soli studiert hatte, landete ich eher bei meiner eigenen Version, als ihn zu kopieren. Ich begann rasch, meinen Stil zu entwickeln. Anstatt bei den Jazz Standards zu bleiben, wollte ich meine Musik schreiben, die dann als Basis für unsere Performance diente. Es war interessant zu erleben, dass das Publikum eher auf die Musik, die ich geschrieben hatte, reagierte, als auf Standards, die schon erfolgreich von anderen aufgenommen worden waren. Jedes Album und jede begleitende Tournee hatte ein eigenes Thema und oft sogar eine eigens zusammengestellte Band. Man kann diese Entwicklung mitverfolgen, wenn man durch die Aufnahmen der BBC CD Box reist.

Wie war es, die einzige Frau weit und breit zu sein, die Saxophon spielte, ihre Bands leitete, ihre Karriere betrieb und dabei noch eine Familie gründete und Kinder großzog?

Ich machte es ja nicht allein. Bis vor drei Jahren hatte ich Jon Hiseman bei jedem Schritt auf meinem Weg an meiner Seite. Er schloss sich 1979 meiner Band Paraphernalia an und ich später, nach dem Tod von Dick Heckstall-Smith, Colosseum. Was immer wir taten, wir unterstützten uns gegenseitig, und er setzte sich für meine Musik ein. Trotzdem habe ich mich nie als Saxophonistin gesehen – ich bin einfach Musiker und hatte nie Angst, etwas zu riskieren.

Ist die Situation fünfzig Jahre später besser geworden?

Als ich kürzlich, mit dem National Youth Jazz Orchestra arbeitete, war ich schockiert, wie wenige Instrumentalistinnen immer noch da sind. Es wird jedoch immer Sonderfälle geben, und Großbritannien hat viele aufstrebende Jazzmusikerinnen.

Welchen Tipp würden Sie einer jungen Frau geben, die professionelle Jazzmusikerin werden will?

Sobald du eine solide Grundlage besitzt, fang an, deinen eigenen Stil zu entwickeln. Spiel so viele Eigenkompositionen wie möglich.

Sie haben es geschafft, Ihren eigenen künstlerischen Anspruch zu bewahren, und verstanden dabei immer auch mit der Musik Geld zu verdienen. Wie wichtig war es, mit der Musik ein ausreichendes Publikum zu erreichen?

Ganz zu Anfang, spielte ich für etwa 6 Personen in einem Pub in North London. Als ich Fortschritte machte, sah ich, dass das Publikum wuchs und auf manche Stücke mehr reagierte als auf andere. Und ich lernte es, Material zu spielen, dass zu den Zuhörern durchdrang. Das ermöglichte es mir, als Musiker und Bandleader wirtschaftlich zu überleben. Um zu überleben müssen wir alle selbst unsere Auftritte buchen, uns um Öffentlichkeitsarbeit kümmern, unsere Konten kontrollieren und, sehr oft, auch unsere Ausrüstung selbst schleppen. Es war ein großer Drahtseilakt, besonders als die Kinder klein waren, aber irgendwie haben wir es geschafft.

Sie sind sehr populär in Deutschland, Österreich, der Schweiz. Wir kam ihr Verbindung zu Deutschland zustande? Und wie wichtig ist der Erfolg im Ausland für Sie?

Das erste Mal tourte ich in den 60er Jahren mit der Frauen-Popband The She Trinity durch Deutschland. Wir spielten mit vielen Gruppen und waren Support für The Who, Keef Hartley und andere.

Mein Erfolg in Deutschland, Österreich und der Schweiz begann mit dem United Jazz and Rock Ensemble in den 1970er Jahren. Es war mir möglich später diesen Erfolg zu nutzen, um mit Paraphernalia auf Tournee zu gehen und ein großes Publikum anzuziehen. Mitte der 70er wurde ich auch, als einzige Frau, in die EBU Bigband [Euroradio Jazzorchestra] nach Barcelona eingeladen. Ich denke, ich war zur richtigen Zeit am richtigen Ort, mit so vielen Musikern, Radio- und Fernsehproduzenten und internationaler Presse, die mich bekannt gemacht haben.

Sie sind bekannt für Fusion, schreiben aber auch für ganz andere Settings. Wie wichtig ist für Sie als Komponistin der Einfluss der europäischen klassischen Musik?

Ich interessiere mich für alle Arten von Musik. John Muir, der damalige Produzent von der BBC- Reihe “Jazz in Britain”, lud mich ein, ausgedehnte Werke für Jazz-Orchester zu schreiben, die er in seinem Jazz Programm senden wollte. John und ich machten uns oft über die Welt des zeitgenössischen Jazz lustig, die wir nur Bubble and Squeak [nach dem englischen Gericht aus gerösteten Gemüse- und Kartoffelbrei-Resten] nannten. Ich experimentierte damit, so zu spielen und mit Musikern dieser Stilrichtung zu arbeiten – aber letztendlich kehrte ich doch immer zu lyrisch orientierten Kompositionen zurück. Ich ließ mich bisweilen von zeitgenössischen klassischen Komponisten wie Olivier Messiaen, John Adams oder den Engländern Anthony Turnage und Michael Nyman inspirieren.

Sie gehen sehr offen mit Ihrer Parkinson Erkrankung um. Warum tun Sie das?

Ich möchte die Menschen dazu ermutigen, nicht aufzugeben. Es kann sein, dass man sich auf eine andere Weise zeigen muss, je nach dem Grad deiner physischen Einschränkungen, aber gib niemals auf!

Welche Bedeutung hatte ich Ihre Partnerschaft mit Jon Hiseman?

Ich denke Jon und meine Ehe war ein Beispiel für zwei Künstler, die der Kampf für die Musik, an dies sie glaubten, vereinte. Wir hatten beide die selben Werte und ein gemeinsames Ziel – und unser Zusammenleben war immer voller Überraschungen. Meine Fans erzählten mir, dass sie deshalb so gerne zu Paraphernalia kamen, weil man nie wusste, was als nächstes kommt … ganz wie im richtigen Leben!

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